OSMANLILARDA GÜZEL SANATLAR

Güzel Sanatlar, mimarî, çinicilik, minyatür sahalarında muhteşem, nadide eserler verildi. Mimarlık sahasında, kendine has, estetik mahiyette sanat eserleri yapıldı. Bunu sivil, askerî, dinî, mülkî, adlî, sosyal ve kültürel eserlerde en güzel şekilde başta İstanbul olmak üzere, memleketin her tarafında görmek mümkündür. Topkapı, Yıldız, Çırağan, Göksu Kasrı, Dolmabahçe, Beylerbeyi sarayları, Selimiye Kışlası, Kuleli Askerî Lisesi, Anadolu ve Rumeli Hisarları, Bursa Yeşil, Ulu camileri, Edirne'deki Selimiye Camii, İstanbul'daki Fatih, Mahmud Paşa, Süleymaniye, Şehzadebaşı, Sultanahmed, Nuruosmaniye, Valide Sultan; Manisa'da Muradiye, Hatuniye camileri; Mahmudpasa, Sultan Süleyman, Sultanahmed, Fuadpaşa, Mahmud Şevket Pasa, Hürrem Sultan, Nakşidil Sultan türbeleri; Nilüfer Hatun İmareti, Kapalıçarşı, Sultanahmed Çesmesi, Mimar Sinan Sebili, Fatih, Süleymaniye medreseleri, Haseki, Gureba Hastaneleri Osmanlı mimarî eserlerinin örnekleridir.

            Çinicilik; dekoratif şekiller olup yaygın olarak camilerde, saraylarda ve diğer eserlerde kullanıldı.

            Minyatür; nakkaşlar tarafından kağıt, duvar, tahta ve taşa zarif şekilde işlenirdi. Kati denilen kağıt oymacılığı sanatı da vardı.

            Hat; güzel yazı sanatı olup, yazarlarına hattat denir: Kûfî, Sülüs, Nesih, Muhakkak, Reyhânî, Tevkî', İcâze, Ta'lik, Divânî, Celi, Rik'a, Ma'kili dahil, bin kadar çeşidi vardı.

Halıcılık, kumaşçılık, dericilik, ciltçilik, kitapçılık, tezhipçilik, porselencilik, kehribarcılık, mürekkepçilik, mobilya, sandalcılık da ayrı birer sanat dalı olarak, her sahada eserler verildi.

                  

                            OSMANLILARDA MİMARİ

 

İnşa yani yapı sanatı. Toplumların dini, siyasî, içtimaî ve iktisadî özelliklerine göre meydana getirilen güzellik, estetik, sağlamlık ve kullanışlılığı kendinde toplayan; mesken, mabed, medrese, hamam, kervansaray, çeşme, köprü, su yolu, bend, türbe, imaret, hastahane, çarşı, bedesten, kütüphane, saray ve kabristan gibi eserlere mimarî eserler denir. Kültür, iklim ve teknik imkanlara bağlı olan mimarlık sanatı ve mimarî eserler devirden devire, milletten millete, iklimden iklime değişiklik göstermektedir. Kullanılan malzemenin cinsine ve özelliğine göre inşaatın şekli ve tatbik edilen usuller de ayrıdır.

            Mimarî bir eserde tertip tarzı, büyüklük, ölçülerin birbirine nisbeti ve uygunluluğu gibi unsurlar sayesinde güzellik sağlanmaya çalışılır. Bu maksatla eserlerin ölçülerinde nisbetlerini esas alan matematikle ilgili formüller kullanılır. Mimarlıkta göz önüne alınması gereken bir husus da kullanışlılıktır. Yani yapılan eser kullanış gayesine uygun olmalı, bina içindeki sirkülasyon (hava akışı) ve akustik (ses yayılma) özellikleri iyi bir şekilde sağlanmalı, çeşitli ihtiyaçlar imkanlar nispetinde karşılanmalıdır.

            Mimarlık, ihtisas sahalarına göre; dinî mimarlık (cami, mescid, kilise mimarlığı), askerî mimarlık, sivil mimarlık (mesken, sanayi, ticaret, içtimaî ve siyasî mimarlık), şehir mimarlığı ve bahçe mimarlığı gibi şubelere ayrılır.

            Mimarlık tarihi insanlık tarihiyle yaşıttır. Yeryüzünde ilk mimarî eser, ilk insan ve ilk peygamber Hz. Adem’in inşa ettiği Kabe'dir. Kabe-i Muazzama’yı ikinci defa Sit peygamber , Nuh tufanından sonra da Hz. İbrahim ve oğlu İsmail  yeniden inşa ettiler.

            İslamiyet'ten önceki devirlerde insanların barınma ihtiyacı sebebiyle mesken mimarisi gelişti. Dinî merkezler olan çeşitli mabedler, krallar ve hükümdarlar için şato ve saraylar, düşman hücumundan korunmak için kaleler ve etrafını çeviren surlar, eğlence yerleri ve tiyatrolar, büyük şehirler, bu şehirlere su sağlayan su kemerleri, temizlik için hamamlar yapıldı.

            İslamiyet'in gelmesinden sonra büyük bir medeniyet kuran müslümanlar, her sahada olduğu gibi mimarlıkta da eşsiz eserler meydana getirdiler. Kısa zamanda Hindistan'dan İspanya' ya kadar uzanan üç kıta üzerine yayılıp, geniş toprakları bu yeni kültürün eserleri ile süsleyip damgalarını vurdular. Bu eserleri meydana getirirken, o güne kadar çeşitli milletler tarafından kullanılan mimarî usullerini en iyi şekilde tatbik ettikleri gibi, daha evvel görülmemiş birçok yeni teknikler de geliştirdiler.

            Peygamber efendimiz ve dört halifesi, Emeviler, Endülüs Emevileri ve Abbasiler devirlerinde; camiler, hanlar, ribat adı verilen kale görünüşlü savunmaya yönelik binalar, camiler, minareler, medreseler, hastahaneler ve saraylar yapıldı.

            Büyük Selçuklular ve Anadolu Selçukluları da hakimiyet kurdukları geniş memleketler üzerinde cami, medrese, türbe, çok  maksatlı olarak kullanılan külliyeler, bimarhane (hastahane), ashane ve hamamlar inşa ettiler. Ticaret yolları üzerinde kervansaraylar, darüşşifa adı verilen hastahaneler yaptırdılar. Bilhassa Moğol baskın ve yağmalarına karşı şehirlerin etrafını surlarla çevirdiler. Hindistan'da kurulan Timuroğulları  Devleti zamanında da çeşitli mimarî eserler ortaya kondu. Delhi'deki Şah Cihan Camii, Agra'da yaptırılan Taç Mahal, Hindistan'da meydana getirilen önemli eserlerdendir. İlim ve feyz kaynağı olan dergahlar da, Hindistan mimarisinde özel yer tutmaktadır.

            1299 yılında kurulan, 1453'de İstanbul'un fethinden sonra büyük bir devlet haline gelen Osmanlılar zamanında da, daha önceki İslam devletlerinde görülen mimari eserlere daha yenileri eklendi.

            Osmanlı mimarisi; Türk tarihinde belirli bir yeri olan, büyük ve heybetli eserleri meydana getiren Osmanlı Türklerinin insanlık sanat tarihinde mühim yer tutan sanat eserlerinin toplamıdır. Osmanlı mimarisi basit, kullanışlı, abidevî ve az tezyinatlı olması ile dikkat çeker. İnce, zarif, vakur ve heybetlidir. Tamamen abidevî şaheserler olan camilerin çevreleri, külliye tabir edilen bir çok sosyal müesseselerle çevrilmiştir. Fevkalade imarcı bir devlet olan Osmanlılar zamanında, kendine ait olmayan eserler bile ihtimamla korunmuştur, imar teşvik edilmiş, imar görmeyen Osmanlı toprağı kalmamıştır. Mütevazi mahalle zenginleri bile bir mescid yaptıramadığı takdirde, bir çeşme yaptırmiş veya bir mekteb tamir ettirmiştir.

            En küçük yapıda bile, sağlam, dürüst, namuslu bir şekilde büyük bir sanat zevkiyle ve toplum heyecanı ile çalışmayı, aldığı terbiyenin esası sayan Osmanlı mimarları, belli bir eğitim sisteminden geçerdi. Mimarlar, devlet tarafından imar ve mühendis akademisi hüviyetinde olan Hasbahçe'de nazari olmaktan çok pratik usullerle yetiştirilirdi.

            Mimarlar; hassa (devlet) mimarları, ser mimar (baş mimar), hassa ser mimar (hassa baş mimar) veya ser mimar-i mimaran-i hassa denilen yüksek vazifeli bağlıydılar. Bu zat bir nevi bayındırlık bakanı sayılırdı. Bazı durumlarda divana katılır ve açıklamalarda bulunurdu.

            Osmanlı mimarları büyük görgü ve tecrübe kazanarak her medeniyete ait abideleri, teknik ve sanat bakımından inceleyerek yetişirlerdi. Plan ve maket üzerinde çalışırlar, hazırladıkları plan ve maketlere göre eserlerini inşaya başlarlardı. Padişahlar önce mimarların hazırladıkları maketleri görürlerdi. Ayrıca âbidenin nakışları da önce kağıda yapılır, sonra son şekli verilirdi. Küçük inşaatlar için de resim ve planlar çizilirdi. Mimar, yaptığı binanın muhasebesi ile meşgul olmaz, bu iş için o binaya nazır veya bina emini denilen bir maliyeci, yapı küçükse bir katip tayin edilirdi.

Hassa mimarları, şehirde nizama aykırı olan inşaata izin vermemekle, eğer yapılmışsa yıktırmakla da vazifeliydiler. Başlıca yasak bölgeler İstanbul surlarının içe ve dışa doğru 5'er arşın (3 metre) yakını, cami ve mescidlere 5 arşından fazla yaklaşmış binalar, caddeleri daraltacak inşaatlardı. Bütün yasaklara ve kontrollere rağmen, zaman zaman yapılan binalar yıktırıldı. Surlara yapılan evler, 1539'da bir defa yıktırıldığı halde tekrar yapılmış, 1559'da Mimar Sinan tarafından tekrar yıktırılmıştı. Şehir kaldırımlarını inşa ve tamir ettirmekle de

vazifeli olan hassa mimarları, kaldırımcılara yaptırdıkları kaldırımlar bozulursa, üç yıl içinde bedava onartırlardı.

Taşrada da devletten maaş alan hassa mimarları vardı. Eyaletlerde beylerbeyilerin emrinde bayındırlık müdürü vazifesi yapan mimarlar, bulundukları yerlerdeki devlet inşaatından, hususi inşaatın nizamına uygun olmasından, usta ve isçilerin durumlarından ve eserlerin işe yarar halde tutulmasından mesuldüler. Hassa mimarlarının tasvip etmediği hiç bir kimse hususi mimarlık yapamazdı.

            Hassa ser mimarlığı 1831'e kadar devam etti. Bu tarihte sultan ikinci Mahmud Han tarafından Ebniye-i hassa müdüriyeti kuruldu. 1836'da Meclis-i umur-i nafia, 1839'da Umur-i ticaret ve nâfia nezareti yani bayındırlık bakanlığı kuruldu. Ebniye-i hassa müdüriyeti de bu nezarete bağlandı. Böylece hassa mimarları ocağının sönmesiyle, Hasbahçe mektebi de sona erdi. Mektepten yetişen kaliteli mimarlar azaldı. Askerî mekteblerdeki mühendislere mimarlık verildi. Mimarlığın ve mimari eserlerin yok olmakta olduğunu gören büyük devlet adamı ikinci sultan Abdülhamid Han, 1881'de bugünkü Güzel Sanatlar Akademisi demek olan Sanayii Nefise Mekteb-i Alî’sini mimarî bölümüyle birlikte kurdu. 1299 yılında devlet haline gelen Osmanlılar, mimarî eserlerini en evvel ilk baş şehirlerinden olan Bursa'da ortaya koydular.

            Daha çok Selçuklu mimarisinin izlerini taşıyan ve Orhan Gazi zamanında Bursa'da; Orhan Gazi' nin kardeşi Alaaddin Bey tarafından yaptırılan Alaaddin Camii, Orhan Bey Camii, Edebâli'nin kardeşinin oğlu tarafından yaptırılan Ahi Hasan Mescidi, Murad-i Hüdavendigar zamanında yaptırılan Hüdavendigar Camii, Şehadet Camii, Hayreddin Paşa Camii, Nilüfer Hatun Camii, İzzeddin Camii ve Kara Ali Camii ile Yıldırım Bayezid zamanında yapılan Yıldırım Camii, Ali Paşa Camii, Demirtaş Camii, Ertuğrul Camii, Molla Fenarî Camii, Gazi Timurtaş Mescidi, Somuncubaba Camii ve 20 kubbeli, ortasında on altı köşeli büyük bir şadırvan bulunan, minberi ceviz ağacından, oyma duvarları, en güzel yazı motifleriyle süslü Ulu Camii bunların belli başlılarındandır.

            Çelebi Sultan Mehmed devrinde yapılan camiler ise; Şaheser Camii ismiyle de anılan, nefis İznik çinileriyle süslü, çinilerindeki hakim renk yeşil olduğu için bu adı alan Yeşil Camii, Çelebi Sultan Mehmed'in kızları Selçuk Hatun ve Hafsa Hatun tarafından yaptırılan Selçuk Hatan Camii ve Bedreddin Camii'dir.

            Sultan ikinci Murad Han zamanında da; Muradiye Camii, Abdal Camii, Zeyniler Camii yaptırılmıştır.

            Aynı zamanda türbeler şehri de olan Bursa'da ilk altı Osmanlı padişahının ve yakınlarının türbe ve kabirleri yer almaktadır. Bir mimari eseri olarak ortaya çıkan ve İstanbul'un fethine kadar yapılan türbeler ise şunlardır: Osman Gazi türbesi, Orhan Gazi Türbesi, Murad-i Hüdavendigar Türbesi, Yıldırım Türbesi, Çelebi Sultan Mehmed Türbesi de denilen Yeşil Türbe, sultan ikinci Murad Türbesi, Süleyman Çelebi Türbesi, Hadice Sultan Türbesi. Her biri birer sanat eseri olan türbelerde çeşitli mimarî üslup ve motiflere yer verilmiştir. Bu türbeler daha çok Orta Asya ve Selçuklu sanatı izlerini taşırlar.

            İstanbul'un fethinden önceki devirde; Lala Şahin Medresesi, Hüdavendigar Medresesi, Çelebi Sultan Mehmed'in Yeşil Medresesi gibi ortada bir avlu, bunun üç tarafı revak, kıble tarafı yüksek kubbeli dershanelerden meydana gelen medreseler de yaptırılmıştır. Orhan Gazi ve Murad-i Hüdavendigar zamanlarında Bursa'da bugünkü ordu evinin bulunduğu yerde bir saray yaptırılmıştır. Çelebi Sultan Mehmed Han zamanında İpek Hanı, Murad-i Hüdavendigar zamanında Kapan Hanı, Orhan Gazi zamanında Emir Hanı gibi hanlar ve kervansaraylar yaptırılmıştır.

            İstanbul'un fethinden önceki devirde, Osmanlı Devleti'nin ikinci başkenti olan Edirne'de de pek çok mimarî eserler meydana getirildi. Sultan ikinci Murad Han tarafından yaptırılan Üç Şerefeli Cami, Bursa Orhan Camii örnek alınarak yapılan Muradiye Camii, Çelebi Sultan Mehmed zamanında yaptırılan Eski Camii bu eserlerden bazılarıdır. Sultan ikinci Bayezid tarafından Mimar Hayreddin'e yaptırılan ikinci Bayezid Camii, Beylerbeyi Camii ve Edirne'nin en eski camisi olan ve Yıldırım Bayezid Han tarafından yaptırılan Yıldırım Camii'dir. Gazi Mihal Bey ve Ayşe Kadın camileri de bu devirde yapılmıştır.

            Birinci Murad Han tarafından 1414'de Eski Camii yanında yaptırılan bedesten, 1420'de yaptırılan Gazi Mihal Köprüsü, 1435'de ikinci Murad Han tarafından yaptırılan Darülhadis Medresesi, Tahtakale Hamamı, 1440'da yaptırılan Topkapı (Alaca) Hamamı, Yıldırım Bayezid Han tarafından yaptırılan Saray Hamamı, bu devre ait mimarî eserlerden bazılarıdır.

            Osmanlı Devleti'nin kuruluşundan İstanbul'un fethine kadar olan, kuruluş dönemi mimarisinde, Osmanlı mimarisinin bazı temel özellikleri ortaya çıkmıştır. Cami mimarisinde uygulanan değişik plan kuruluşları bu dönemin ana özelliğidir. Bu dönemde inşa edilen camiler; tabhaneli camiler, tek kubbeli camiler ve çok kubbeli camiler olarak üç bölüm halinde ortaya çıkmıştır. Dinî ve sosyal bir yapı olan tabhaneli (misafirhaneli) camiler, yapı ekseni üzerinde kıble yönünde uzanan, umumiyetle üzerleri birer kubbe ile örtülü geniş bir kemerle birbirine açılan, arka arkaya iki büyük mekan ve iki yanda yapı eksenine paralel sayılan değişen yan odalardan meydana gelmiştir. Girişteki birinci kısım umumiyetle, şadırvanlı ve üstü aydınlık fenerli kubbeyle kapalıdır, ikinci kısım ise, cami kısmıdır. Tabhaneli camiler Osmanlı Devleti'nin ilk zamanlarında yaygın olarak yapılmıştır.

            Tek kubbeli camilerde ise; ön kısımda kare planlı kubbe örtülü kısım, geride ise üç bölümlü bir son cemaat yeri yer almıştır. Mermer ve çini işlemeciliğinin de bulunduğu bu camilerin minareleri sırlı tuğla ve çinilerle kaplıdır.

            Çok kubbeli camilerde ise; mekan eşit bölümlere ayrılmış, her bölüm bir kubbe ile örtülmüştür. Yapı ekseni üzerindeki her bölüm, aydınlık fenerli bir kubbe veya bir şadırvanla avlu geleneğini yaşatmıştır.

            Bu devirde yapılan medreseler ise, umumi olarak dikdörtgen planlı olup, girişin karşısındaki kenara bitişen kubbeli ve camekanlı olan erkekler bölümü, dört eyvanlı ve dört köşe mekanlı; kadınlar bölümü ise, camekan dışında küçük bir ılıklık ve iki hacimli bir sıcaklık bölümünden meydana gelmiştir. Ticari maksatlı olarak inşa edilen avlulu şehir hanları; kare planlı, iki katlı, alt katı mal ve eşyanın depolandığı revaklı penceresiz mekan, üst

katı revakların tekrarlandığı pencereli ve ocaklı odalar halinde inşa edilmiştir. Yapı ekseni üzerinde giriş kanadının karşısında yapıya bitişik enine dikdörtgen planlı ahır yer almıştır.

            Alışverişlerin yapıldığı bedestenler ise, umumi olarak altı ayak üzerine yerleştirilmiş on dört kubbeli dört kapılı olarak inşa edilmiştir. Dışta mahzenli dükkanları olan bu yapılarda umumiyetle altmış dükkan ve bu sayıya yakın da mahzen yapılmıştır.

            Bu dönemde yapılan türbeler ise sekizgen planlıdır. Yüksek kasnak, yapıya iki kademeli bir görünüş verir. Yapının yüzleri çinilerle veya çeşitli motiflerle kaplıdır. Kapı kanatları ve pencere kapakları  Türk ağaç sanatının önemli eserleri arasında yer alır. Bu dönemde inşa edilen külliyeler; cami, medrese, mektep, imaret, şifahane, türbe, hamam ve hanları içine almıştır. Bu yapılar belli bir eksen düzeni olmadan, dağınık olarak kurulmuşlar, inşaatta arazinin özellikleri, yüksek ve alçakta kalan alanlar değiştirilmeden kullannılmıştır.

Cami ve medrese yapıları birbirine yakın olarak yerleştirilirken, hamam ve han yapıları bunların uzağına inşa edilmiştir. Bu dönemdeki mimari eserlerde çini, önemli bir süsleme unsuru olarak kullanılmıştır. Geometrik süsleme örnekleriyle, sülüs ve kufi yazı motiflerinde yer aldığı süsleme örnekleri, umumi olarak nebati motiflerden meydana gelmiştir.

            İstanbul'un fethinden sonra cihan devleti olan Osmanlılar; diğer sahaların yanında, mimarlıkta da üstün eserler verdiler. Üç kıtaya yayılan ve pek çoğu bugün de yaşamakta olan bu abide eserler hala Osmanlı medeniyetinin ihtişamını aksettirmektedir.

            İstanbul'u feth etmekle dünya tarihinde yeni bir çağ açan Fatih Sultan Mehmed Han, derhal İstanbul'un imarına başladı. Ayasofya'yı kiliseden camiye çevirip ilk Cuma namazını kıldı. Sahabe-i kiramdan Halid bin Zeyd Ebu Eyyub el-Ensarî'nin  kabri üzerine türbe ve yanına Eyyub Sultan Camii'ni yaptırdı. Daha sonra Mimar Atik Sinan (Sinaneddin Yusuf bin Abdullah) ile Mimar Ayas'a da Fatih Camii'ni ve külliyesini inşa ettirdi. Fatih külliyesinde; kütüphane, 16 medrese, imaret, kervansaray, tabhane, darüşşifa ve hamam bulunuyordu. Yedikule Camii, Kireç İskelesi Camii, Şehremini Camii ve Rumeli Hisarı, Eski Saray (Bugünkü Üniversite merkez binasının yeri), Topkapı Sarayı, üstü kubbe ve kemerle örtülü olan Kapalı Çarşı, Fatih Sultan Mehmed Han devrinde yaptırılan mimari eserlerden bazılarıdır. Fatih Sultan Mehmed Han zamanında bir çok kütüphane, medrese, imaret, hamam, çarşı ve kervansaray gibi mimari eserler de yaptırıldı. Edirne, Bursa, Amasya, Trabzon ve diğer merkezlerde de mimari eserler meydana getirildi.

            Bu devirde camiler ve çeşitli hayır binaları şeklinde gelişen mimari eserler, şehirlerin merkezi ve hakim noktalarına yapıldı. Bu eserlerde zarif, sade fakat, süzülmüş bir zevk mahsulü olan çini, mermer, tahta veya sıva üzerine nakış gibi tezyinat ile bediî değerlerin bir bütün olarak düsünüldüğü görülür. Selatin Camii tabir edilen ve padişahlar tarafından yaptırılan camilerde bu bütünlük daha iyi göze çarpar.

            Evliya Çelebi, Fatih Sultan Mehmed Han tarafından yaptırılan Fatih külliyesinde yer alan Fatih hastahanesiyle ilgili şu bilgileri verir: "70 oda 80 kubbelidir. 200 kişi hizmet eder. Hekimbaşı bilginlerdendir. Ayaküstü tedavi edilenler de, yatırılarak tedavi edilenler de vardır, ilaçları bedavadır. Yatanlara çok iyi bakarlar. Zira Allah rizası ve padişahın ruh selameti içindir. Vakıfı olan hazret-i Fatih böyle şart koymuştur. Hastalara, sarılmalı diba kumaş ve ipekten gecelikler giydirirler, iki defa nefis yemek çıkar. Vakıftan o kadar zengindir ki, hastalara en iyi av kuşlarının etlerini yedirirler. Üç bölüktür. Bir bölükte erkekler, diğerinde kadınlar, üçüncüsünde de gayr-i müslimler tedavi edilirler."

            Sultan ikinci Bayezid Han zamanında yetişen Mimar Hayreddin ise, Edirne ve İstanbul'da Bayezid külliyelerini yaptı. Edirne'nin büyük camilerinden olan ikinci Bayezid Camii'nin yedi bölümden meydana gelen külliyesindeki darüşşifada akıl hastaları; su sesi, psikolojik telkin, meşguliyet ve ilaçla tedavi edilirdi. Sultan ikinci Bayezid Han zamanında Bursa'da, İstanbul' daki Fatih Camii'nin küçük bir benzeri olan Emir Sultan ve Üftade camilerinine benzer camiler yaptırıldı. Amasya'daki Sultan Bayezid Camii'nin kapısı, mihrabı ve minberi üzerindeki yazıların sanat değeri çok kıymetlidir. Külliye halinde yaptırılan caminin etrafında, kütüphane, bedesten, medrese, darülkurra, imarethane, fırın gibi sosyal tesisler yer almaktaydı.

            Yavuz Sultan Selim Han devrinde yetişen ve Acem Ali diye bilinen Mimar Alaeddin Ali Bey tek kubbesiyle İstanbul'daki Sultan Selim Camii'ni yaparak Osmanlı mimarisine azamet ve vakar getirdi. Sekiz senelik kısa bir saltanat dönemi olan Yavuz Sultan Selim Han, doğu seferleriyle meşgul olmasına rağmen imar faaliyetlerinde de bulundu. İstanbul'un fethinden, Mimar Sinan'in mimar başı olarak vazife aldığı 1535 yılına kadar uzanan dönem, Osmanlı mimarisinin gelişme dönemidir. Bu dönemde camilerden başka; medrese, hamam, ticarî yapı, türbe, saray, kale ve köprüler yeni üsluplarla inşa edildi. Kurulan külliyelerle şehircilik alanında yeni görüşler ve değerler ortaya kondu.

            Bu dönemde merkezi kubbeli camilerin yanında, tabhaneli (misafirhaneli) camiler, tabhaneli cami özelliği gösteren camiler, tek kubbeli, çok kubbeli ve çatı örtülü camiler inşa edildi.

            İstanbul'un fethinden Mimar Sinan dönemine kadar inşa edilen medreseler, plan kuruluşları ile daha öncekilerin tekrarıdırlar. Yaygın olarak inşa edilen geniş U planlı üç kanatlı medreseler ve avluları ile dikdörtgen bir plan kurulusu gösteren medreselerde umumi olarak, kesme tas duvarlarla inşa edilmişlerdir.

Bu dönemde, İstanbul'da Fatih Camii'nin diş avlusunu doğudan ve batıdan çevreleyen Semaniye medreseleri dörder yapı olarak aynı eksen üzerinde sıralanmışlar, revaklı avluları ile dikdörtgen planlı yapılar olarak inşa edilmişlerdir.

İstanbul'un fethinden Mimar Sinan'a kadar gelen dönemde inşa edilen şehir hanları ve bedestenlerde de daha önceki mimari özelliklere yer verilmiştir, iki katlı, kare veya dikdörtgen planlı, revaklı avlulu şehir hanları ve dışta dükkanlı bedestenler aynı esaslarla ancak belirli bir gelişme ile inşa edilmişlerdir. Şehir hanlarının üst kat revakları kubbelidir. Avlu ortasında ayaklar ve kemerler üzerinde yükselen, altında, şadırvan bulunan mescid yer almıştır. Ahırların bulunduğu ikinci bir avlu da mevcuttur.

            Bu dönemde inşa edilen türbeler ise, sekizgen planlı olup, altta düz atkılı, üstte hafif sivri kemerli pencereleriyle dikkat çekerler.

            Ayrı bölümler halinde incelenen tabhaneler, imaretler, darüşşifalar ve kervansaraylar, külliyelere bağlı yapılar olarak belirli plan kuruluşlarıyla inşa edilmişler, bir çok külliyede bu yapılara mektebler de ilave edilmiştir. Mahalle mescidleri, darülhadis, darülkurra yapıları ve tekkeler de bu dönemde inşa edilen yapılardır. Köprüler ve kaleler kendi mimarî özelliklerini korumuşlar; saraylar ise, belirli bir gelenege bağlı olarak inşa edilmişlerdir. Çeşme ve sebiller de, cadde, sokak ve meydanlara yerleştirilmiştir.

            Bu dönemde meydana getirilen eserler, renkli sır tekniği ve sır altına boyama tekniğindeki çinilerle süslenmiştir. Ağaç isleme sanatı gelişmesini sürdürmüş, kündekari tekniği ile yapılan eserler, oyma süslemeli sedef, bağa ve fildişi kakma yüzeylerle yeni görünüşler kazanmıştır.

            Osmanlı Devleti'nin, sınırlarının en geniş hududlara dayandığı, maddî ve manevî bütün sahalarda zirveye ulaşıldığı Kanunî Sultan Süleyman Han'ın, 1535'den sonraki döneminde eserleriyle iftihar duyduğumuz, medeniyet alemine kazandırdığı eserlerle Müslüman-Türk'ün dehasını ortaya koyan büyük dahi Mimar Sinan yetiştirmiştir. Mimar olduğu kadar, sosyal yardımlaşma ve dayanışmaya da önem veren, devamlı olarak yenilikler peşinde koşan, başarılı bir planlamacı, dünyası gibi ahiretini de gözeten basiret sahibi ihlasli bir müslüman olan Mimar Sinan, sanat değeri çok yüksek mimari eserler meydana getirdi. Kendisinden önce gelişen Osmanlı mimarisini erişebileceği en son noktaya çıkarttı.

            Önce askerî mesleğe giren, burada zenberekçibaşılığa kadar yükselen Mimar Sinan, gerek Yavuz Sultan Selim'in, gerekse Kanunî Sultan Süleyman'in bütün seferlerine katıldı. Bu seferlerde köprü kurma vb. maharetlerle çevresinin dikkatini çekti. Lütfi Paşa'nın şevkiyle Kanuni’ye tanıtıldı. Bu vezirin sadrazamlığı sırasında 1539'da mimar başılığa getirildi. Devletin sınırlarının uzandığı her yerde; Kırım, Macaristan, Budin, Yunanistan, Tırhala, Bulgaristan, Sofya, Sam ve Halep'te, Mekke-i Mükerreme ile Mescid-i Haram’da pek çok kıymetli eserler ortaya koydu. Camiler, mescidler, medreseler, türbeler, su yolları, kemerler, köprüler, hanlar, hamamlar, kervansaray ve saraylar inşa etti. İstanbul dışındaki eserlerinin tamamına baş mimar olarak bizzat gidemediyse de nezaret için maiyyetindeki bir hassa mimarını gönderdi. Bu yapılar hep onun çizdiği planlara göre yapıldı. Mimar Sinan vücuda getirdiği eserlerinin çoğunu padişahlar, vezirler, paşalar, ilmiye mensubları ve hanım sultanların siparişi üzerine yaptı. Kanunî Sultan Süleyman, oğlu sehzade Mehmed'in genç yaşta vefat etmesi üzerine, çıraklık dönemi eseri olarak bilinen Şehzade Camii ve külliyesini yaptırdı. Mimar Sinan, Kanunî Sultan Süleyman'in siparişiyle kalfalık eseri olarak Süleymaniye Camii ve 18 ayrı binadan meydana gelen Süleymaniye külliyesini, Mekke-i mükerremede medrese, Şam'da cami ve imaret, Çorlu'da medrese ve imaret, Kefe'de hamam inşa etmiştir. Kanunî Sultan Süleyman'in zevcesi Haseki Hürrem Sultan'in siparişiyle bugünkü Haseki külliyesini yaptı. Bu külliyede; cami, medrese, imaret, darüşşifa, mekteb ve şadırvan yer almıştır.

            Sultan ikinci Selim Han'ın isteği üzerine ustalık dönemi eseri olan Edirne Selimiye Camii' ni ve külliyesini yaptı. Mimarlık tarihinin en muhteşem eserlerinden biri olan Edirne Selimiye Camii'nden başka, Konya'nın Karapınar kazasında bir cami ve hamam, Topkapı Sarayı'ndaki mutfak ve kiler mahzenlerini, sultan ikinci Selim Han'ın Ayasofya haziresindeki türbesini de Mimar Sinan yaptı.

            Sultan üçüncü Murad Han'ın padişahlığının ilk on yılında da baş mimar olarak vazife gören Mimar Sinan, padişahın emriyle Manisa'da bir külliye inşa etti. Muradiye Camii'nin planınnı çizdi, fakat yaşı bir hayli ilerlediğinden yerine hassa mimarlarından Mahmud Ağa'yı gönderdi, inşaatı bu zat başlattıysa da, vefatı üzerine yerine tayin edilen Mehmed adlı başka bir mimar tarafından tamamlandı.

            Üç padişah devrinde mimar başı olarak vazife yapan Mimar Sinan'a; Lütfi Paşa, Damad Rüstem Paşa, Kara Ahmed Pasa, Semiz Ali Paşa, Sokullu Mehmed Paşa, Hadim Mesih Paşa, Ferhad Paşa, Siyavus Paşa gibi veziriazamlar; Haseki Hurrem Sultan, Mihrimah Sultan, Nurbânû Sultan, Şah Sultan gibi hanım sultanlar; vezirler, paşalar, ilmiye mensubları ve şeyhler, kalemiye mensubları (nişancı ve defterdarlar), saray vazifelileri ve diğer şahıslar tarafından pek çok mimari eserler yaptırılmıştır. Tezkiretülebniye adlı eserde Mimar Sinan'in bütün eserlerinin 364 olduğu zikredilmiştir. Büyük bir kısmı İstanbul'da olan bu eserlerinden 84'ü cami, 52'si mescid, 57'si medrese, 7'si dârülkurrâ, 20' si türbe, 17'si imaret, 3'ü dârüşşifâ, 5'i su yolu, 8'i köprü, 20'si kervansaray, 36'si saray, 8'i mahzen, 48'i hamamdır.

            Kanunî Sultan Süleyman Han devrinde Mimar Sinan'la başlayan mimari hamle, sonraki asırda da devam eni. Üsküdar'da Valide-i Atik Camii ve üçüncü Murad Han'ın validesi Nurbanu Sultan tarafından cami, medrese, dârülhadîs, dârülkurrâ, hastahane, imaret, misafirhane, ilk mekteb ve çesme yaptırıldı. Mimar Dâvûd, Mimar Dalğıç Ahmed Ağa'dan başka, Mimar Sedefkar Mehmed Ağa yetişti. Dalğıç Ahmed Ağa' dan boş kalan hassa mimarbaşılığa, 11 Ekim 1605'de getirilen Sedefkâr Mehmed Ağa, sultan birinci Ahmed Han'ın iltifatına kavuştu. Sultan birinci Ahmed Han yaptırmak istediği muhteşem camiyi inşa etmekle, Sedefkâr Mehmed Ağa'yı vazifelendirdi. Sultanahmed Camii'nin inşatını yedi senede tamamlayan Mehmed Ağa bu sırada bir çok yapının inşasını devam ettirdi. Camiye bitişik kasr-i hümâyûn, hastahane, türbe, han, mekteb, sebil, odalar ve dükkanlar sultan birinci Ahmed Han tarafından inşa ettirildi. Caminin süslemesinde mavi çiniler kullanıldı.

            Mimar Dâvûd tarafindan 1598' de temeli atılan sultan üçüncü Mehmed Han'ın annesi Safiye Sultan tarafından Eminönü'nde yaptırılacak olan Yeni Camii'nin inşası on yedinci yüzyılın ortasında sultan dördüncü Mehmed' in annesi Hatice Turhan Sultan tarafından tamamlatıldı. Valide Camii de denilen bu caminin bütün yazılarını meşhur hattatlardan Tenekecizâde İbrahim Efendi yazdı. Caminin çinileri ise İznik' de yapıldı.

            On yedinci asır başlarından itibaren, klasik Osmanlı mimarisi, Mimar Sinan mektebinden ayrılmaya başladı. Bu farklılıklar Sultanahmed Camii'nde kendisini gösterdi. On sekizinci yüzyılda ise, Mimar Sinan tarzındaki sadelikten uzaklaşıp, Selçuk ve Iran mimarilerinde olduğu gibi, devrin zevkine göre gül, lâle, kâse içinde yemişler yapılmak suretiyle süslü bir şekle yer verildi. Topkapı Sarayı Bâb-ı hümâyûn karşısındaki sultan üçüncü Ahmed Çesmesi ve sebili ile Azapkapı ve Bereketzâde çesmeleri, Tophane' de ve Üsküdar iskele meydanındaki çeşmeler bu asırdaki yeni tarz Osmanlı mimarisinin önde gelen eserleridir.

            On sekizinci asırda başlayan garblılaşma hareketleri neticesinde Osmanlı mimarisinde de garba yöneliş baş gösterdi. Bu asır ortalarından itibaren Avrupa' daki Barok mimarisine ait eserler, Osmanlı mimarisinde de görülmeye başladı. Fakat Osmanli mimarları tamamen Avrupalıları taklid etmeyip millî bünyeden de ilaveler yaptılar.

            Barok mimari tarzına göre yapılan ve 1756'da açılan Nûri Osmaniye Camii, 1763'de sultan üçüncü Mustafa Han tarafından inşa ettirilen Lâleli Camii, Üsküdar'daki Ayazma Camii, Sultan birinci Abdülhamîd Han tarafından yaptırılan Beylerbeyi Camii bu yeni üslubun özelliğini taşırlar. Evvelce birinci Abdülhamîd imaretinin kösesinde iken, oraya vakıf hanının yapılması üzerine Soğukçesme'de Gülhane Parkı kapısının karşısına yapılmış olan sebil ve çeşme, Aydın'daki Cihanoğlu Camii, Yozgat'daki Çapanoglu Camii ve Gülşehir Kara Vezir Camii de Barok usûlünde yapılan eserlerdendir.

            On dokuzuncu yüzyılın başında sultan üçüncü Selîm Han tarafından Nizâm-i cedîd askeri için Üsküdar'da Selimiye kışlası ve camii yaptırıldı. Selimiye'nin önemi en basta subay lojmanlarından meydana gelen bir sitesi, hamamı, dükkanları, sıbyan mektebi, kütüphanesi ve matbaasıyla birlikte yapılmış olmasındadır. Bu yüzyılda dini yapıların yanında, askeri ve sivil yapılarda da önemli bir artış kaydedilmiştir. Kışlalar, hastahaneler, saraylar ve zarîf köşkler inşa edilmiştir. Üçüncü Selim'in kız kardeşi Hadîce Sultan'ın Defterdârburnu' nda inşa ettirdiği saray, on dokuzuncu yüzyıl başında meydana getirilen eserlerdendir.

            Tanzimat'la her sahada olduğu gibi, mimaride de batılılaşma iyice belirginleşmiş, daha önceki devirlerdeki hassa mimarları ocağının yerine kurulan Ebniye-i hassa müdürlüğü, Umûr-i ticâret ve nâfia nezâretine bağlanmıştır. Ebniye nizâmnâmesi düzenlenerek imar işleri yeni bazı esaslara bağlandı. Hassa mimarları ocağı kapatıldığı ve mimarlık eğitimine önem verilmediği için bu asırda yeni ve büyük mimarlar yetişmedi. Büyük ve önemli yapı yatırımlarının meslekî hizmetleri, bir kısmı kendiliğinden İstanbul'a gelmiş, bir kısmı da çağrılmış olan yabancı mimarlar veya yabancı ülkelerde eğitim görmüş gayri müslim mimarlar tarafından yürütüldü. Mühendislik ve mimarlık alanında ortaya çıkan teknolojik gelişmelerin, yeni malzeme kullanımlarının, yeni yaklaşım ve düşüncelerin belirdiği 19. yüzyıl sonunda sultan ikinci Abdülhamîd Han tarafından mimar yetiştirmek için Sanâyii Nefise mektebi (Güzel sanatlar akademisi) açıldıysa da, Avrupa'yı taklidden öteye gidemeyen bu müesseseden de mimar yetişmedi.

            On dokuzuncu yüzyılda; Gümüşsüyü kışlası ve Silâhhânesi, Mecidiye kışlası (Taşkışla), Taksim Topçu Numune alayı kışlası; köy ve mahallelerde sıbyan (ibtidâî); kasabalarda, rüsdiye; büyük kasabalarda idâdî; vilâyet merkezlerinde sultanî mektebleri ve darülfünun ile harbiye veya kuleli gibi askerî okullar yapıldı. Sultan Abdülhamîd Han'ın annesi Bezmi Âlem Valide Sultan 1843' de Yenibahçe'de Bezmi Âlem Gurâbâi müslimîn Hastahanesi' ni yaptırdı.

            1843'de Yıldız Parkı girişinde Mecîdiye Camii, 1853'de Dolmabahçe Camii, aynı yıl Ortaköy Camii, 1870'de Pertevniyal Valide Sultan Camii yapılıdı. Eskiye nisbetle daha küçük planda yapılan camilerde tek kubbeli ve kare planlı ibadet yerinin yanında, Cuma selamlığı, ve bunun gerektirdiği kalabalık maiyyet için hünkâr mahfeli ayrı bir bölüm olarak ilâve edildi.

            On dokuzuncu yüzyılda yapılan saraylar, Osmanlı mimarisinin son yapılarıdır. Dolmabahçe Sarayı, Yıldız Sarayı, Cemile ve Münîre Sultan sarayları, Göksu Kasrı, Beylerbeyi Sarayı, Çırağan Sarayı, Kalender Kasrı gibi sarayların büyük kısmı Boğaziçi kıyılarında inşa edilmiştir. Ihlamur köşkleri, Çağlayan (Kağıthane) kasrı, Alemdağ köşkü gibi yapılar ise, sayfiye ve mesîre yerlerinde yazlık olarak yapılmışlardır.

            Osmanlı Devleti'nin son yıllarında tamamen Avrupalıların insiyatifine terk edilen Osmanlı mimarisinde bazı resmî devlet binaları vücuda getirildi. Haydar Pasa Garı ve İstanbul'daki Büyük Postahane bu dönemde inşa edildi. Bu asırda ortaya çıkan betonarme inşa tarzı mimarlıkta yeni bir çığır açtı. Bu sebeple fazla katlı binalar yapılmaya başlandı.

            Böylece kendinden önceki İslâm ve Türk mimarisini sentez yaparak gelişen, kendine has üslup ve planlar ortaya koyarak zirveye ulasan Osmanlı mimarisi, on sekizinci ve on dokuzuncu asırlarda Avrupa mimarisinin tesirinde kalarak, kendi üslubundan uzaklaşmış, tamamın Avrupaîleşerek Osmanlı Devleti'nin yıkılışıyla son bulmuştur. 

OSMANLILARDA BEZEME SANATI

 

            Bezeme, süslemek ve donatmak manasına gelir. Herhangi bir sathı süslemek için üzerine boyalı, boyasız, düz veya kabartama olarak yapılan süslü şekiller.

            Osmanlı devrinin 15. asrında Türk bezemesi en yüksek dereceye çıkmıştır. Osmanlı Türklerinin bu devre ait bezemelerinde görülen mükemmellik ve güzellik ondan önceki devirlerde ve başka İslam ülkelerinde görülmemiştir. Yalnız İranlılar bu konuda Türkler kadar ileri gitmişler ve aralarında sanat ve sanatkar değiş tokuşu her iki memleketin sanat sahasında kaynaşmasına sebep olmuş ve bu yüzden benzerlikler meydana gelmiştir.

            Türk bezemeleri üzerine tatbik olundukları maddenin cinsine ve işleniş tekniğine göre en elverişli ve yakışır motiflerden meydana getirilir. Bunlar:

            1-Güneş , gök, dağ, bulut gibi motifler

            2-Su, ev, dirim ağacı, kuş gibi motifler

            3-Hayvani şekilli örgeler

            4-Sırf çizgi ve dairelerden ibaret motifler

            5-Tabiattaki yaprak ve çiçeklerin şekillendirilmesi

            Mesela halılara en çok tatbik olunanlar noktalar ve dairelerden ibaret olan motiflerdir.

Çinilerin bezemelerinde hayvani şekillerin, taş ve tahta oymalarda Rumi denilen şekilli bezemeler, tezhip ve duvar nakışlarında üsluplanmış bitki motifleri kullanılmıştır.

            Türk bezemelerinde en fazla kullanılan çiçeklerin başlıcaları şunlardır:

            1-Düğün çiçeği, gül, kadife çiçeği, karanfil, kiraz çiçeği, lale, nar çiçeği, sümbül, yaban gülü

            2-Yapraklardan en çok kullanılan da ıtır yaprağıdır.

                  OSMANLILARDA TEZHİP

 

            Arapça’da altınlama manasına gelen tezhip sözü yalnız altın yaldızla işlenen işleri ifade etmez. Boyalarla yapılan ince kitap süslemesine de denir.

            Selçuk Türklerinde hayli ilerlemiş olan bu sanat onlardan Osmanlı Türklerine geçmiş ve 17. asırda en yüksek derecesine ulaşmıştır.

            Matbaanın Türkiye’de 1729 senesinde İbrahim Müteferrika tarafından tatbikatına kadar bütün önemli el yazmaları tezhiplenirdi. Bu tarihten sonra bu sanat yavaş yavaş yok olmuştur.

            Tezhipte kullanılacak altın yaldızı hazırlamak epeyce güçtür. Önce küçük bir altın parçası alınarak çekiçle dövülerek yassılaştırıldıktan sonra haddeden geçirilmek suretiyle bir milimetre kadar incelikte bir levha ve şerit haline konur. Daha sonra bu şerit çeşitli işlemlerden geçirildikten sonra tezhibe hazır hale getirilir.

         Osmanlılarda tezhip sanatçılarına müzehhip adı verilirdi.

 

         Osmanlılardaki ünlü tezhipçiler:

 

            Ahmed  b. İlyas, Karamemi ve Kambur lakablı Mehmet Çelebi, Hasan Çelebi, Yusuf Mısri, Bursalı Hezarfen, Haydarpaşalı İbrahim Çelebi, Ali Üsküdari, Çakeri, Üstad Ahmed ve kardeşi Ata, Hasan Karamani, Lalelili Şakir, Hacı Hasan Salih, Tevfik Efendi, Nurettin Efendi, Hakkı Bey

                OSMANLILARDA ÇİNİ SANATI

 

         Çini, bir nevi beyaz topraktan yapılan ve fırında pişirilen, üzeri sırlı, keramik işlerine verilen isimdir. Bundan bardak, tabak, testi, vazo, duvar kaplamaları ve süs eşyaları gibi şeyler yapılır.   

            Çini porselen gibi yarı şeffaf değildir. Işığa tutularak bakıldığı zaman ışık görülmez. Çini’ye ilk zamanlar kaşi denirdi. İlk defa çini tabiri Osmanlılarca kullanılmıştır. Kaşi’nin daha sonradan çini olmasının nedeni, Çin işlerine benzetilmesi ve güzel olmalarıdır.

            Mimar Sinan zamanında camilerin duvarlarına kaplanan çinilere kaşi, bunları yapanlara kaşiger denilirdi.

            Fatih Sultan Mehmet’in İstanbul’da Sarayburnu’nda yaptırdığı köşke Sırça Saray denirken sonradan Çinili Köşk ismi verilmiştir.

            Çini kaplı bir çok binaya çinili adı verilmekte, çinili hamam, çinili köşk, çinili medrese denilmekte ve bu isim kaşi manasına kullanılarak Kütahya çinisi, İznik çinisi ve çinici adları yayılmış bulunmaktadır. Fakat bu isme bakarak Türklere ait olan bu sanatı Çinlilerinmiş gibi göstermek doğru olmaz.

                                  EBRU SANATI

           

            Kağıtların üzerine boya ile mermer damarları gibi renkli dalgalar yaparak süslemek.

            Ciltçilere ve süslemecilere mahsus bir iştir.

            Osmanlı döneminde bir sanat eseri sayılacak kadar güzel renkli ve şekilli ebrulara rastlanmaktadır.

            Ebru şu şekilde yapılır:

            Önce ebrulanacak kağıt büyüklüğünde bir leğen hazırlanır. Kitre denilen ve çalıdan çıkan bir nevi zamktan ihtiyaç kadar alınır, su ile boza kıvamına getirilir. İstenilen renkte toz boyalardan alınıp ezmek suretiyle ince bir toz haline getirilir. Bu tozlara bal kıvamında zamklı su ilave edilerek  eski Türk mürekkebi koyuluğunda bir boya elde edilir. Bu boyalar ayrı ayrı tabaklara konulup hazırlandıktan sonra taze sığır ödü alınıp boyanın miktarına göre bu öd, bir veya iki kahve kaşığı kadar alınarak boyalara ilave edilir ve karıştırılır. Leğene kitreli sudan bir karış kadar derinlikte konup hazırlanmış olan boyalardan önce koyu renkler, sonra açıklar olmak üzere bir sulu boya fırçasıyla yeteri kadar alınarak kitreli suyun üzerine serpilir. Boyalar suyun üzerinde kalır. Boyalara ilave edilen öd, bunların dibe çökmesini engeller. Daha sonra bir süpürge çöpü veya bir iğne ucu ile bu boyalara dokunularak istenilen şekiller verilir.

            Ebrulanacak kağıt yavaşça suyun yüzüne bırakılır, beş on saniye sonra yavaşça çekilerek alınır. Boyanan kağıt bir ipe serilerek suyunun ve kitresinin akması beklenir. Kurutulan kağıtların güneşe ve sıcağa bırakılmaması gerekir.

                       

            Ebru çeşitleri :

            Akkase ebru,  battal ebru, çifte aharlı ebru, hatip ebrusu.

                  OSMANLILARDA HAT SANATI  

  

Anadolu’da Türk birliğini sağlayarak zengin, âdetâ imbikten süzülmüş bir medeniyeti Selçuklular’dan devralan Osmanlılar, Amasya’yı şehzâdelerin idârî ve askerî tecrübe kazandıkları, eğitim gördükleri Şehzâde sancağı yaptılar. Yıldırım Bâyezid’den başlayarak uzun zaman tahta en yakın şehzâdelerin Amasya’da eğitim görmeleri, vâlîlerin bilfiil ilim ve san’at faâliyetlerine katılmaları, Amasya’nın kültür hayâtını önemli ölçüde etkiledi. Dînî ilimlerde, felsefe, tıp ve tasavvufta, lisan, şiir, mûsikî ve hat sâhalarında Amasya kaynak ve mektep oldu. Osmanlı devletinin kuruluş safhasında vezirlik, müderrislik gibi mühim mevkîlere Amasya ve civârından getirilen âlimler tâyin edildi. Bu sebeple Türk medeniyeti târihinde iki asrı aşan bir zamandan beri İslâm dünyâsına mühim şahsiyetler yetiştiren Amasya, Bursa ve Edirne’den sonra, en seçkin ulemâ ve san’atkâr kadrosuna sâhip bir şehir vasfını kazandı. Osmanlı hat san’atında üslûp arayışı ve ilk teceddüt hareketleri Fâtih Sultan Mehmed devrinde ve İkindi Bâyezîd’in yirmialtı sene süren Amasya vâliliği esnâsında başladı. Bunu, İstanbul’un fethiyle Türk İslâm mefkûresini gerçekleştiren Fâtih’in cihâd-ı ekber olarak îlan ettiği ilim ve güzel san’âtlarda başlattığı hamlelerin netîcesi olarak kabul etmek gerekir. Amasya şehrinin sâhip olduğu bu yüksek san’at ve ilim hayâtını aydınlatacak yeterli araştırmalar henüz yapılmış değildir. Yalnız, Hüseyin Hüsâmeddin Efendi’nin tedkîke muhtaç bâzı tespitlerine göre, Hacı Şadgeldi Paşa’nın (764/1362) sır kâtibi ve Anadolu hattatlarının pîri kabul edilen Yahyâ-yı Rûmî etrâfında güzel yazı meraklıları toplandı. Yıldırım Bâyezid zamânında Yahyâ-yı Rûmi’nin talebesi, Amasya kadısı Muslîhiddin Abdurrahman Çelebi de meşhur hattatlardandı.

            Amasya vâlîsi II. Murâd’ın nişancısı Abdullah Çelebi  (Bağdâdîzâde), II. Murad ve Fâtih’in reîsülküttâbı Ahmed Çelebi’nin hat san’atının Amasya sancağında yayılmasında önemli hizmetleri oldu. Daha sonra Sinâneddin Yusuf Çelebi veyâ Yahyâ-yı Rûmî’nin talebesi kabul edilen Amasya’da Şehzâde Alâeddin’in dîvan kâtibi Hayreddin Halil Çelebi (Mar’aşî)’nin etrafında geniş bir hat muhîti, mektebi doğmaya başladı. İyi bir san’at terbiyesi almış olan Fâtih, İstanbul’un fethinden hemen sonra şehrin îmârı için hayır sâhiplerinin, paşaların hayrâta yönelmelerini emretti. Böylece Fâtih cihanşümul bir devletin merkezi olarak seçtiği İstanbul’u, Doğu ile Batı Kültür ve san’atlarının kaynaştığı bir merkez hâline getirmek istiyordu. Bu emre uyularak vakıflar kuruldu ve îmar seferberliği başlatıldı. Kısa zamanda İstanbul ufkunda Türk-İslâm medeniyetinin nişânesi dînî, içtimâî ve ilmî müesseseler yükseldi. “Rumeli ve Anadolu taraflarından İstanbul’’da karâra rağbet eden raiyye, men’ olunmayıp belki her taraf ashâb-ı sanâyi’ü hıref ve iyâli ile pâyitahta irsâl oluna deyû ahkâm-ı mutâ’ gönderildi”  Böylece, yalnız âlim ve san’atkârlar da büyük ikramlarla İstanbul’a dâvet edildi.

            Hangi din ve mezhepten olursa olsun, hakîkî ilim adamlarını himâye eden Fâtih, onları meclislerinde bulundurmuş, görüşlerinden istifâde etmiş, kendi kütüphânesi için yabancı dillerden tercümeler yaptırarak ilim ve san’atta Osmanlı rönesansı başlatmıştır. Onun devrinde mîmâride, mûsikîde, şiir ve edebiyatta, hat ve tezhip san’atlarında tekâmüle doğru en ciddî adımlar atılmıştır. Fâtih devrine âit vesîkalar arasında bulunan 883 târihli Mevâcib defterinden her türlü san’at erbâbına saray teşkîlatında yer verilmiştir. Sarây-ı Cedîd nakışhânesinin Fâtih tarafından kurulduğu, başına da Baba Nakkâş’ın getirildiği bilinmektedir.

Fâtih’in kendi kütüphânesi için hattatlara istinsah, müzehhiplere tezhip ettirdiği kitapların bir kısmı Süleymâniye ve Topkapı Sarayı Müzesi kütüphânelerinde bulunmaktadır. Bu eserlerin her biri kitap san’atlarımız bakımından önemle üzerinde durulması, incelenmesi gereken belgelerdir. Bu kitaplarda cilt, tezhip, minyatür ve hat san’atlarında yeni üslûpların doğduğu ve müstakbel tekâmülün temellerinin atıldığı görülmektedir. Aklâm-ı sitte dışında doğan ve Osmanlılarda gelişen nesta’lik hattının Fâtih zamanında İstanbul’da yayılmaya başladığı bilinmektedir. Osmanlı devletinde dîvandan çıkan kararların yazıldığı dîvânî yazı, mevcut örneklerinden anlaşıldığına göre, Fâtih devrinde tekâmül etmeye başlamıştır. Bu konuda Mustafa Âlî şunları kaydediyor: Anadolu’da dîvâni hattatları Acem dîvânî üslûbunu değiştirmişler, bu yazıyı okunması ve yazılması kolay bir hâle getirmişlerdir. Bu üstatların en meşhurları: Kâtib Tâc (Tâceddin), Tâcî Beyzâde ve Matrakçı Nasuh’tur.

            Selçuklu ve Osmanlı devletlerinin resmî ve mâlî kayıtlarında, 1875 târihine kadar kullanılmış olan siyâkat yazısının da Fâtih zamanında yeni bir tarz kazandığını kaynaklardan öğreniyoruz. II. Bâyezid ve Yavuz Sultan Selim’in nişancısı Amasyalı Tâcî Beyzâde Câfer Çelebi Osmanlılar’ın resmî lisânında ve dîvan kitâbetinde bir çığır açmış, tuğrâ ve dîvânî yazıyı güzelleştirerek ıslâh etmiştir. Aklâm-ı sitte ve celî sülüste ise Edirneli Yahyâ Sûfî, oğlu Ali b. Yahyâ ve Hayreddin Halil Çelebi mihrakları etrâfında hat san’atında millî benliği ve millî zevki arayan hattatlar ve Esâtize-i Rûm bu zeminde yetişmiş, hat san’atında yeni ufuklar açılmıştır. Mir Tâcî, Seyyid İbrâhim, 841/1437 de şöhreti yayılan Şeyh Mehmed Vesîmî talebesi, Abdurrahmân-ı Sâyiğ, Yahyâ-yı Rûmî öğrencisi Mecdeddin, Ali Yetim, Fâtih’in hattatı Mehmed b. Seyyid Gârî, Muhyiddîn-i acemî (ö.880/1475), Bağdatlı Ergun Kâmil neslinden, Hayreddin Mar'aşî talebesi Muhyiddin Köseç (ö. 910/1505), aklâm-ı sittede Rûm'un Yedi üstâdı (Esâtıze-i Rûm) kabul edilen Şeyh Hamdullah'ın dayısı Celâleddin, oğulları Cemal ve Muhyiddin Amâsî, Şeyh Hamdullah, oğlu Mustafa Dede, Esedullâh-ı Kirmânî'nin öğrencisi Ahmed Karahisârî, Bursalı Şerbetcizâde İbrâhim Efendi, Osmanlı hat mektebinin teşekkülünde büyük hizmetler vermiş üstadlardır. Fâtih devrinde Amasyalı hattatlar tarafından Türk hat san'atına üslûp kazandırma yolundaki gayretlerinin II. Bâyezid zamânında semeresi alınmıştır.

            II. Bâyezid şehzâdeliğinde yazı hocası olan Şeyh Hamdullâh'ı talebeleriyle Amasya'dan İstanbul'a dâvet etmiş, kendisine sarayın harem dâiresinde oda ayırmış, timâr vermiş, Mushaf ve kıt'âlar yazdırmak sûretiyle hat san'atında Osmanlı üslûbunun doğmasına sebep olmuştur. Şeyh Hamdullah uzun çileli bir çalışma ve tedkik sonucu yazıda arzu ettiği kemâle ermiş, Osmanlı hat mektebinin temelini atmıştır. Açtığı çığır bütün İslâm âleminde benimsenmiş, hattatların üstâdı kabul edilmiş, Kıbletü'l-küttab nâmiyle yâdedilmiş, bir buçuk asır süren Yâkut üslûbu sona ermiştir.

            Şeyh'in aklâm-ı sitteye bilhassa sülüs ve neshe kazandırdığı seviye, Yâkût Musta'sımî'den sonra en önemli tekâmül merhalesi olarak kabul edilmiştir.

              OSMANLILARDA MUSİKİ 

 

Osmanlı mûsikîsi, Osmanlı saray veya halk müzisyenlerinin askerî, dini, klâsik ve folklorik türlerde ürettiği ve toplumun her kesiminde kullanılmış bir sanat olup bir ucu Çin'e, bir ucu Fas'a kadar uzanan 25 asırlık Türk mûsikîsinin yaklaşık 500 yıllık bir bölümünü teşkil eder. Türk mûsikîsinden —sınırlayıcı amaçla— Osmanlı mûsikîsi olarak bahsedilemeyeceği, bu tarifin tabii bir sonucudur (1). Ne var ki, Türk tarihinin en büyük devleti, dünya tarihinin de en uzun ömürlü devletlerinden biri olan Osmanlı İmparatorluğu, Türk ilim, sanat ve siyasetinin her dalında zirveye çıkıldığı 600 küsur yıllık bir tarih dilimi olması sebebiyle, Osmanlı medeniyetinin ayrılmaz bir parçası —daha doğrusu meyvesi— olan Osmanlı mûsikîsi, genel Türk mûsikîsi içindeki mümtaz mevkiinde ayrı bir başlık altında incelenmeğe bihakkın layıktır.

            Bu makâle içinde, bugün Türk Halk Müziği adı verilen Anadolu folklor mûsikîsinin, klâsik Osmanlı mûsikîsinden bazı şekil farklılıkları gösteren güfte, beste ve çalgı özelliklerinin incelenmesine girilmeyecektir. Esasen halk mûsikîsi ile 'klâsik' denen mûsikî, biri diğerinden çıkmış ve birbirini sürekli etkilemiş, farklı çevrede icra edilen aynı mûsikî kültürünün ürünleri olarak aynı ses sistemi  ile çok az farklı makam, usul ve form (bu terimler için s.b.) yapısına sahiptirler. Geçen yüzyıl ortalarında milliyetçilik hareketlerinin doğmasından sonra insanlık, folklorik sanatların taşıdığı sonsuz renkli dinamik cevherin farkına yeni yeni varmaya başlıyordu ('halk bilgisi' anlamındaki folklore kelimesinin İngilizce'de dahi yeni oluşu bunun delilidir). Halk tababetinin, bir folklor dalı olarak, itibarını hep korumuş olmasına karşılık, folklor mûsikîsi ürünleri okumuş şehir ahalisince yüzyıllar boyu 'basit köy türküleri' olarak değerlendirilmişti. Ancak bugün, ciddî müzisyenlerin tartışma konusu dahi yapmadıkları gerçek şudur ki, ne klâsik Osmanlı mûsikîsi folklor mûsikîsinin 'gelişmiş şekli'dir, ne de folklor mûsikîsi klâsik şehir mûsikîsinin 'ilkel şekli'.

            Tanzîmat'la gelen doğu-batı kültür çatışmasının sembolü alaturka-alafranga zıtlığı ile teksesli-çoksesli çekişmesi gibi, Türk Sanat Müziği - Türk Hafif Müziği bozuk politik terminolojisi de Osmanlı asırlarında hiç mevcuda olmamıştır. Klâsik Osmanlı bestekârlarının türkü, koşma, semâî, destan formundaki 'folklorik' bestelerine karşılık, çoğunun bir tarikat bağlantısı olan halk şairleri de tekke edebiyatı ürünlerini ortaya koydukları klâsik dîvanlar yazmışlardı. Ayrıca 'halk müziği sazı - klâsik müzik sazı' diye bugünkü gibi kesin politik bir ayırım söz konuşu değildir. Bu bakımdan, burada sadece klâsik Osmanlı mûsikîsi adı verilen tür üzerinde odaklaşacak, kendi içinde son derece zengin ve renkli bir dünya olarak geliştirilmiş olan folklor mûsikîsine girmeyeceğiz.

 

Osmanlı Mûsikîsinin :

 

l. Karakteri

Osmanlı mûsikîsi; tezhibi, nakşı (minyatürü), halısı, hattı ve ebrusuyla, Batılıların sublime art dedikleri 'ulvî' bir güzellik olan Osmanlı sanatının —mimarîdeki taş yerine— Ses'te billurlaşmış şeklidir; Tablolarında uzun süre en koyu bordo, narçiçeği ve kestane renklerini kullandıktan sonra, paletinde siyah ve griden başka renk, tuvalinde belirsiz dikdörtgenlerden başka şekil bırakmayan M. Rothko'nun (1903-1970) resmi gibi, en yalın ezgilerle zaman ötesini anlatan, derinliğiyle insanı sonsuza kanatlandıran bir müzik(4)

            Sûfîlerin 'dilsizlerin dili' (lisân-i bîzebâzân) sözüyle anlattıkları, kelimeye dökülmesi mümkün olmayan, ancak sadece hissedilebilen gerçek'i terennüm eden bu mûsikînin karakteri, kaynağı olan Türk mûsikîsinin genel karakteri içinde mütalaa edilir. Yani: Kuzey ve Doğu Asya'da 5 (pentatonik), Güney ve Batı Asya'da 7 (heptatonik) aralık üzerine kurulu, genellikle tizden peste doğru dönerek inen ses dizilerine dayalı; tarihî orijininde tek kişinin (ozan tarzına uygun) üslubu  veya usulsüz, ama mutlaka bir makam'a  bağlı olarak çalıp söylediği; müziğin sadece ritm ve melodi unsurlarını kullanıp insan sesine ağırlık veren ve nihayet, nesilden nesle aktarımı Batı müziğindeki gibi nota yoluyla değil(5), meşk  yoluyla sağlanan bir şahsî üslup ve ifade müziği. Osmanlı mûsikîsi bu genel karakteri bariz şekilde taşımakla birlikte, sonuç olarak bir imparatorluğun müziği olmak bakımından, mûsikîyle doğrudan ilgili askerî, dinî-tasavvuf, sarayı ve elit çevrelerde müesseseleşmiş, ayrıca mozaiği meydana getiren çok çeşitli etno-kültürel unsurların katılımıyla renklenmiş ve zenginleşmiş büyük bir sentez sanatıdır. Gerek hızla gelişmesinin, gerekse hem kendi içinde, hem çevresindeki etki gücünün kolayca hazmedilip yaygınlaşmasının sırrı, bu muhteşem sentezdedir.

            Genel olarak Türk, özel olarak Osmanlı mûsikîsinin karakterleriyle  ilgili çok önemli bir başka husus da şudur: bu müzik—ordu, tekke ve eğlence uygulamaları dışında— bir toplu icra müziği değildir: hele koro ile hiçbir zaman icra edilmemiştir(6). Sarayda ve elit çevrelerde yapılan klâsik veya halk tarzı vasıflar  ise, gerek kadro, gerek repertuar bakımından, günümüz korolarının çok, ama çok uzağındadır: koro Osmanlı mûsikîsinin aslî karakteriyle taban tabana zıt bir uygulamadır.(7)

            Bu makâlenin hacmi içinde Osmanlı mûsikîsinin teknik strüktürüne, yani kullandığı ses aralıklarının türleri, dizi, makam, usul kalıpları vb. teknik özelliklere giremedik. Ancak dizi, makam, ritim, usul, form gibi bazı temel kavramları, sondaki küçük sözlükte açıklamağa çalıştık. Teknik strüktür konusunda derinleşmek isteyen okuyucularımız E. Karadeniz, Y. Tura ve H. Partch'ın Kaynaklar kısmımızda gösterilen eserlerine müracaat edebilirler.

           

2. Türk ve diğer İslam Mûsikîleri İçindeki Yeri :

Sarayın, devleti yalnız askerî ve mülkî olarak değil, aynı zamanda fikir ve sanat hayatı açısından da yöneten bir merkez oluşu, Türklerde çok eski bir gelenektir. Buna Bizanslı Priskos-Rhetor'dan bu yana çeşitli yazarlar da tanıklık ederler (Eberhard, Altheim, Bart-hold, Rasonyi, Nemeth, Orkun, Gazimihal, Ögel, vd). Ülkenin en ileri fikir ve sanat adamlarını toplayan, besleyen ve barındıran -Gazneli Mahmud'dan Abdülmecid'e kadar- hep saray olmuştur. Şiir ve hat gibi mûsikî de eğitimlerinin ayrılmaz parçası olmuş olan Osmanlı padişahları da sanatı -Selçuklu, Karahanlı, vd. ataları gibi- ırk, dil, din ve mezhep farkı gözetmeksizin koruyup desteklemişlerdir.(8) Osmanlı mûsikîsinin, bir imparatorluk sanatı olarak, bütün Türk mûsikîsinin en fazla gelişmiş, zenginleşmiş ve incelmiş bölümü olmasının sebebi budur. Bu gelişmede -gerek nazarî, gerekse amelî bakımdan- yabancı asıllı veya azınlık sanatkârlarının büyük katkıları da unutulmamalıdır.(9)

            Osmanlı mûsikîsinin diğer İslam mûsikîleri içindeki yerine gelince, bu da, İmparatorluk sınırları içindeki ve dışındaki Müslüman toplumlarıyla birlikte mütalaa edilir. Türklerin Osmanlı öncesi ve Osmanlı dönemi mûsikîsiyle tebaa, eyalet ve komşularının mûsikîsi arasında, tarih boyunca süregelen ilişkiler dolayısıyla çeşitli türde etkileşmeler olmuştur. Kur'an' ın insanlar arasındaki her türlü ayırımı kaldıran "îman sahipleri kardeştir" düsturu sayesinde, İslâmi kültür dairesine bağlı toplumlar birbirinden söz alıp vermişler, saz alıp vermişler, kız alıp vermişlerdir. Siyasî-iktisadî ilişkilerin paralelinde gelişen sosyokültürel etkileşmeler o derece derinleşmiştir ki, ortak kültür mirasına hangi Müslüman toplumun katkısının daha fazla olduğunu söyleyebilmek —milliyetçilikten arınmış olmak şartıyla— zordur.

            Türkçe'yi sözlük açısından zenginleştirmenin yanı sıra, Türk telâffuz , morfoloji ve semantiğinde apayrı bir nitelik kazanan Arap ve Pers kökenli kelimeler gibi, Osmanlı mûsikîsi de Arap ve Acem asıllı kelimelerle yapılmış meslek terimleriyle zenginleşmiştir, önemli yeni bir araç veya alete isim vermek gerektiğinde tabiî olarak Greko-Lâtin asıllı kelime veya eklere müracaat eden Batılılar gibi, Osmanlılar da yeni bir makam, usul veya mûsikî aleti yaptıkları zaman, bunların adını Arap veya Acem asıllı kelimeleri birleştirerek yapmakta beis görmemişlerdi. Bu sebeple Ferahfezâ , Evcârâ, Sûzidil gibi makam, Devrikebir, Darbıfetih, Zencîr gibi usul ve Kudüm, Kemence, Girift gibi çalgı adları, Arapça ve Farsça kelimelerden yapılmış olmalarına (bu yüzden de Arap veya Acem mûsikîlerinden alınma zannedilmelerine) rağmen, Osmanlı mûsikîsine mahsusturlar(10). Buna mukabil, Türkçe'den de diğer Müslüman milletlerin mûsikîsine girmiş olan pek çok teknik terim vardır.(11) Osmanlı mûsikîsinde ayrıca, diğer Müslüman toplumlarda olduğundan çok daha çeşitli makam ve usullerle mehter mûsikîsi, Mevlevi ayini mirâciyye, kâr-ı nâtık, fihrist peşrev gibi mûsikî formları  geliştirilmiş, bu formlarda geniş programlı eserler bestelenmiş ve —çok daha önemlisi— bu eserlerin makam, usul/metronom, form, güfte ve Bestekâr adına kayıtlanarak(12) ustadan çırağa meşk zincirine sokulması, yüzyılları aşabilmelerini sağlamıştır. Bu bakımdan, "Tatar'ın(13) Hüzzam Peşrevi" veya "Beste-i Kadîm Pençgah Ayîn-i Şerifi" gibi 16-17. yy. eserlerinden bahsedebilmek, Müslüman toplumların mûsikî kültürleri içinde sadece Osmanlı dönemi Türk mûsikîsi için söz konusudur. Mehter ve nevbet  gibi askerî, veya mevlid, mîraciyye, Mevlevi ayini vb. dinî formlar bir yana bırakılsa dahi, yüzlerce makamda peşrev, sazsemâisi, kâr, kârçe, kâr-ı nâtık, beste, semâi ve şarkı  gibi dindışı formlarda meydana getirilmiş 20 binin üstünde eser, Osmanlı mûsikîsine diğer Müslüman toplumlar nezdinde ciddî bir itibar ve seviyeli bir model niteliği kazandırmıştır. Özellikle, Dersaadet (İstanbul) mûsikîcilerinin bestelediği peşrev ve semâîlerle bunlara özenilerek Arap Sanatkârlarınca bestelenen eserlerin Irak'tan Fas'a kadar bütün Arap ülkelerinin enstrümantal repertuarındaki mümtaz mevkii, bu itibarın açık bir göstergesidir.(14)

 

            3. Eğitim Kurumları

Osmanlı mûsikîsinin karakteri bölümünde, nesilden nesle aktarımın meşk yoluyla sağlandığım söylemiştik. Bu meşk, Mehterhâne, Mevlevihâne, Enderun, mûsikî esnafı loncaları ve özel meşkhâneler olmak üzere başlıca beş değişik mekanda yapılırdı ki mûsikînin toplum içinde tanınıp sevilmesini, beste ve konserlerle yaygınlaşmasını sağlayan temel eğitim ve icra kurumu niteliğindeydiler. Şimdi bu kurumları daha yakından görelim.

            3.1. Mehterhâne. Hun'lar zamanındaki adı Tuğ olan ve vurmalı sazlarla nefesli sazlardan oluşan askerî mızıka okulunun Fatih'ten sonra aldığı isim, Hun'lardan beri Türk savaş tekniğinin vazgeçilmez unsuru olan askerî müziğin amacı, çok uzaklardan duyulan ve gitgide yaklaşan gök gürültüsüne benzer yabancı bir müzmin sesiyle düşmanın moralini bozup savaşacak güç bırakmamak, düşmanı teslim almak suretiyle harbi en kısa zamanda bitirmek ve böylece —bir bakıma— insan kıyımını önlemektir.(15)

            Selçukluların T'abılhâne veya Nevbethâne dediği bu kurumda Hunlardan beri ikisi nefesli, dördü vurmalı altı temel çalgı yer almıştır: İslamiyet ten sonra adları zurna, boru (nefir veya şahnay), çevgan, zil, davul ve kös'e çevrilen yurağ, boygur, çöken, çanğ, tümrük ve küvrük. Savaşta ordunun önünde giden kös, davul, nakkare, zil, çevgan, çalpara, çengi harbî, zurna ve boru gibi yüzlerce vurmalı ve nefesli çalgının çalacağı müzik, savaş, tören ve oyun (spor) amaçları için özel olarak bestelenirdi. Hünkâr Peşrevi, At Peşrevi, Alay/ Düzen Peşrevi, Elçi Peşrevi, Saat Peşrevi ve Rakkas Peşrevi, bu mehter havalarından bazılarının adlarıdır. Savaşlarda çalınan mehter havalarının gündelik şehir hayatındaki karşılığı, namaz vakitleri ile önemli resmî münasebetlerde vurulan nevbet 'ti.(16) Dinî fonksiyonunun yanı sıra bir tür askerî halk konseri niteliğini de taşıyan nevbet, Osmanlılarda ilk defa Osman Bey'in huzurunda vurulmuş(17), Anadolu Selçuklu sultanı II. Gıyaseddin Mes'ud'un bağımsızlık fermanı ile uç beyliği alameti olarak gönderdiği berat, kaftan, tuğ ve sancağın yanında davul, nakkare, boru ve zilden oluşan takımın verdiği konseri Osman Bey ayakta dinlemiştir(18) Nevbet'in resmî fonksiyonundan kaynaklanmış olabilecek bir sosyal uygulaması da, çok sayıda davul zurnanın çaldığı ağır ritimli pehlivan havaları eşliğinde 1361 yılından beri yapılan Kırkpınar yağlı güreşleridir.

            Mehter'in büyüklüğü kat terimi ile belirtilen her bir sazın sayışına göre değişirdi: padişahların on iki katlı (her bir sazdan 12'şer adet), sadrâzamın 9, vezir ve paşaların 7 katlı mehterleri vardı. İcra düzeni ise savaşta saf, normal zamanlarda yarımay biçimi idi. Fil veya develere bindirilmiş kocaman kösler (II. Osman'ın Hotin seferinde 150 adet), at veya katırlara yüklenmiş büyük ziller, davullar, nakkareler, zurnalar ve borular saflar halinde tuğ (çevgan) ve sancakların (alem) önünde yürür, zenciri adı da verilen çevganîler, at kılından kurdele, zil ve çıngıraklarla süslü ritm sopalarım "Ala hey" nidalarıyla sallayarak askeri şevklendirirlerdi. Normal zamanlardaki nevbet ise, en önemlisi ikindi zamanı yapılanı olmak üzere, yarımay şeklinde dizilmiş mehteran bölüğü tarafından vurulur; davul, zurna, zil ve borucular (tabılzen, zurnazen, zilzen ve boruzen'ler) ayakta, nakkareciler yere bağdaş kurarak çalar; içoğlanı başçavuşunun vezir veya yeniçeri ağasına sunmak üzere ihtiyaç sahiplerinin dilekçelerini toplanmasıyla başlayan tören, halkanın ortasına gelen mehterbaşının elinde çevganla konseri yönetmesiyle devam eder, gülbank ve dualarla sona ererdi. Mûsikî açısından Mehterin en büyük özelliği ise, önce nefesli sazların, arkasından bütün heyetin çaldığı, yumuşak veya gümbürtülü bölümlere nöbetleşe yer verilen (buradan klâsik saz mûsikîsine geçmiş olup senfoni orkestralarında da kullanılan) karabatak tekniğidir.(19)

            16, 17 ve 18. yy.da yetişen Bestekâr ve icracıları eliyle askerî mûsikî sanatının zirvesine ulaşan mehter mûsikîsi(20) hem savaşlar, hem Osmanlı elçi veya heyetlerine eşlik eden şatafatlı takımlar münasebetiyle tanındığı Avrupa'da önce ordu birliklerini, sonra da bestecileri etkilemekte gecikmedi(21). Daha 1683'te Viyana'ya yürüyen Jan Sobieski'nin ordusuna mehter etkisiyle perküsyonlar arttırılmış bir askerî bando eşlik etmişti. Batılıların çoğunlukla Yeniçeri müziği anlamına gelen terimlerle adlandırdıkları mehteri ilk uygulayan Lehler oldu (l741): Avusturya, Rusya, Prusya ve İngiltere de arkalarından geldi. Avrupa devletlerinin mehter taklidi bandolar kurmalarına Osmanlılar da yardımcı olmuşlardı: III. Ahmed, önlerinde savaş kaybettiği Batı ülkelerine birer mehter takımı hediye etmişti (1720'de Lehistan'a, 1725'te Ruslara).

            18.yy. başlarından itibaren imparatorluğun askerî gücü zayıflamaya başlıyor, ama Türk askerî müziği tarzında (alla turca) opera, senfoni ve konçertolar besteleme modası—19. yy.ın hemen bütün büyük ressamlarının odalık tablosu yapma yarışına benzer şekilde salgın halini alıyordu. Handel'in 1724 ve 1743 tarihli Timurlenk ve Bayezid operaları ile başlayan "Türk operası" akımı, Gluck ve Haydn'dan sonra moda olmuş, Mozart ve Beethoven'le zirveye çıkmış, Avusturyalı operet bestecisi Leo Fall'ın İstanbul Gülü (1916) ile yüzyılımız başlarına kadar gelmiştir.

            Mehterhâne 1828'de II. Mahmud tarafından kapatılmış, bunun yerine III. Selim'in yakın dostu Napolyon'un emekli bando subayı Giuseppe Donizetti'ye Mızıka-i Hümâyun adlı Batı kopyası saray bando okulu(22) kurdurulmuştur. Sadece mezar ve mezar taşlarıyla değil, askerî olan ve olmayan müzik türlerinde yüzlerce eserlik repertuarıyla birlikte yok edilen Orta Asya kökenli Türk askerî mûsikîsinin ihyası için Enver Paşa ile Ahmet Muhtar Paşa'nın gayretleri, daha sonra 1935'in savunma bakanı Zekai Apaydın tarafından engellenmiş, Mehter Takımı, şef Hasan Tahsin Parsadan'ın çabası ile 1952'de önce 3, sonra 6, en sonra da 9 katlı olmak üzere yeniden kurulmuştur. Bugün, yapısındaki Batı sazlarıyla safiyeti bozulmuş olarak, periyodik konserler veren sembolik değerde bir turistik topluluk niteliğinde devam etmektedir.(23)

            3.2. Mevlevihâne. İnsanı en ham halinde alıp çeşitli bedenî, fikrî ve ruhî eğitim devrelerinden geçirerek pişirdikten sonra(24) insan-ı kâmil haline getirmeyi amaçlayan manevî akademi. 12. yy.ın büyük velîsi Hoca Ahmed Yesevî'nin, eski saman geleneğine dayalı mûsikî ve raksa tarikat yolunu açmasından sonra, 13-14. yy. Konya'sında bir tarikat doğacak ve bu tarîkata mensup Bestekârlar Osmanlı tekke mûsikîsini müzik estetiğinin zirvesine çıkaracak abideleri yaratacaklardı. Sultan Veled tarafından kurulan ve Mevlânâ'nın tasavvufî fikirleriyle ibadet şeklini (semâ') sistemleştiren Mevlevîlik. Türkçe, Arapça, Farsça, hat, tezhib, semâ' meşki gibi derslerin yanı sıra ciddî mûsikî eğitimi de veren dergâhları ve bir tür konser salonu niteliğindeki semâhâneleriyle, Osmanlı mûsikîsinin gelişmesinde yüzyıllar boyu büyük bir ocak görevi yapmış, Anadolu'nun en ücra ve küçük şehirlerinden başka İmparatorluğun Balkan ve Ortadoğu eyaletlerinde de açılmış olan Mevlevîhâneler Osmanlı mûsikîsinin yayılmasında başlıca rolü oynamışlardır.

            Beste-i kadîm denen üç anonim eserle 16.yy.dan itibaren bestelenmeye başlayan, Mevlevi ayini adı verilen, duahan-mutrib- semâzen. (ses-saz-raks) üçlüsü tarafından icra edilen ve Osmanlı dışında hiçbir kültürde bulunmayan Mevlevî mûsikîsi eserleri Osmanlı mûsikîsinin her açıdan özünü teşkil ederler. Türk mûsikî sanatının iftiharı olan dinî ve dindışı şaheserleri yaratmış bestekârların çoğu (sadece en büyüklerini anmakla yetinelim: Derviş Mustafa, Itrî, Kutbünnayî, III. Selim, İsmâil Dede, Zekaî Dede, Yusuf Paşa) bu tarîkatın mensubu olduğu gibi, Mevlevî olmasa dahi bu ocağın feyz kaynağından beslenmemiş hiçbir büyük Türk Bestekârı yoktur denilebilir. Mensupları arasında padişah, vezir, şeyhülislam ve paşaların bulunuşu, Mevlevîliğe bir tür resmî hüviyet kazandırmış, medrese şeriatçılarının mûsikîyi tamamen susturması, bu itibardan güç alan tekkenin savunmasıyla önlenebilmiştir. Esasen, mûsikîyi ayin tarzındaki ibadetin ayrılmaz parçası olarak gören Mevlevîliğin akîde yönünden öbür tarîkatlere uymayan hiçbir tarafı olmadığı gibi, mûsikîsinde de tamamen İslamî / Sünnî ruh hakimdi. Yalnız, genel olarak tekke mûsikîsi halk edebiyatına paralel bir gelişme göstermişken, Mevlevî mûsikîsi, edebiyatı gibi klâsik niteliğini korumuştur.

            Osmanlı mûsikîsinin zirvede olduğu 18 ve 19. yy.da Mevlevî mûsikîsi de —III. Selim ve II. Mahmud gibi Mevlevî padişahların desteğinde— zirveye çıkmış, önceki yüzyıllarda bestelenen toplam 13 Mevlevî âyinine karşılık, sadece 19.yy.da 42 âyin birden bestelenmiştir. Mevlevî âyinleri, sadece Bestekârlık kabiliyetinin en yüksek ifade ve isbat vasıtası değil, aynı zamanda makam, usul, geçki, prozodi, ses ve saz icracılığı konularında da, ilgilisi ile adeta konuşan bir öğretmen gibidirler. Mehterhânenin lağvedilmesinden, Enderun'un kapatılmasından, Darülelhan ve okullarda Türk mûsikîsi öğretiminin yasaklanmasından (1926) ve radyodan yayınlarının kaldırılmasından (1934) sonra, mûsikî cemiyetlerine ve hususî derslerin meşakkatine sığınmak zorunda kalmış olan Türk mûsikîsi için okul da, kitap da, hoca da Mevlevî âyinleri olmuştur, denilebilir. (25)

            3.3. Enderun. I. Murad'ın Edirne'yi almasından hemen sonra 1363'te kurduğu, II.Murad, Fatih ve II. Bayezid'in geliştirip mükemmel bir saray üniversitesi haline getirdiği, 1833'te II. Mahmud tarafından kapatılan saray okulu. I. Murad zamanındaki din derslerine II. Murad şiir, mûsikî, hukuk, mantık, felsefe, geometri, coğrafya ve astronomi; Fatih hat, tezhib, kaatı' ve resim; II. Bayezid de silahşörlük, okçuluk gibi askeri spor derslerini eklediler [II. Bayezid ayrıca Enderün'lulara dış (bîrün) hizmetlerine geçerek sadrâzamlığa kadar yükselebilme yolunu da açmıştır]. Bu dersleri okutacak bilginler imparatorluğun içindeki ve dışındaki ülkelerden celbedilirken, Enderun'da tahsil edebilmek İslam dünyasının dört bucağından gelen öğrenciler için büyük bir şeref ve imtiyaz teşkil ediyordu. Benli Hasan Ağa, Kantemir, Mustafa Çavuş, Vardakosta, Nu'man Ağa, Dellâlzâde, Tanbûrî Osman Bey, Şakir Ağa ve Enderünî Ali Bey, esasen saraya yakın çevrelere mensub olup küçük yaşta kabiliyetleriyle dikkat çekerek yetiştirilmek üzere saraya alınmış olan büyük Osmanlı Bestekârlarından bazılarıdır.

            Enderun mûsikî mektebi, kalburüstü Osmanlı mûsikîcilerinin sadece yetiştiği değil, ders de verdikleri bir okuldu. Yeniçeri Ocağı ile birlikte kapatılan Mehterhâne gibi. İmparatorluk sarayının bu önemli mûsikî öğretim merkezi de II. Mahmud tarafından Enderun-u Hümâyunla birlikte kapatıldı. Esasen Batı ülkelerinin üstyapı kurumlarım taklit ederek o ülkelerin seviyesine çıkılabileceği fikri Tanzimat ideolojisiyle artık iyice yerleşmiş olduğu için, batı modeli bir bando okulu olan Mızıka-i Hümâyun (26), 11. Mahmud ve sonraki inkılapçı padişahlara yetiyor. Mehterhâne ve Enderun gibi tarihî kökü devam ettiren eğitim kurumlarına lüzum görülmüyordu. Bando ayrıca, operetle elele, müzik devriminin gerçekleştirilmesinde masraflı orkestralardan önce devreye sokulması gereken hem cazip, hem kolay ilk aşamaydı. Ancak, 1908 Meşrutiyetinden sonra beliren devlet konservatuarı ihtiyacı, 1914'ün Maarif Nezaretine Darü'l-elhan (Nağmeler Sarayı) adlı ilk tiyatro ve müzik okulunu kurdurdu. Müzik bölümünün başına getirilen Berlin Kraliyet Akademisi mezunu, Bestekâr Musa Süreyya Bey de, 1926'da bakanlık makamına Zeki Üngör'le birlikte verdiği raporda "bugünkü kültürümüz için gereksiz olan şark mûsikîsinin bu kurumdan çıkarılarak adının İstanbul Konservatuarı'na çevrilmesi"ni talep ederek, başında bulunduğu bir devlet müessesesinden kendi mûsikîsinin öğretimini kendi raporuyla kaldırttı.(27)

            3.4. Özel Meşkhâneler. Tek veya toplu olarak hususî mahiyette mûsikî meşki yapılan hoca evleri, cemiyetler veya öğrenci koroları, Osmanlı İmparatorluğunda mûsikî hocalarının evde ders verme geleneği, saray cariyelerinin evlerine derse gönderildiği hocalarla başlamıştır. Gerek erkek, gerek kız çocukların mûsikî eğitimi için Enderun'da —öbür konularda olduğu gibi— sadece saraydan değil, dışarıdan hocalar da görevlendirilirdi. 17. yy.dan sonra kız öğrenciler, öğrenimi zor ve uzun süre alacak sazlarla (özellikle ney ve çöğür) büyük formda sözlü eserlerin meşki için hocaların evlerine gönderilmeğe başlandı.(28) Mehterhâne ile Enderun'un (daha sonra da tekkelerin) kapatılmasından sonra bu adet zaruret halini aldı. Mûsikî-i Osmanî, Gülşen-i Mûsikî, Dârü'l-mûsikî, Terakkî-i Mûsikî ve benzeri isimler altında evlerinde veya uygun bir lokalde hususî meşk veren Kanunî Hacı Arif, İsmâil Hakkı, Rifat, Hoca Kazım (Uz), Abdülkadir (Töre), Kanunî Nazım, Udî Fahri (Kopuz) ve Ali Salahî Bey'ler gibi tanınmış mûsikî üstadları ilk defa Bolahenk Nuri Bey'in (1834-1910) açtığı yolu devam ettirdiler. Hem eğitim, hem konser amacıyla kurulmuş olan derneklerin başında ise, 1916-1931 yılları arasında çalışan, Osmanlı mûsikîsinin ilk toplu icra plaklarını dolduran, ayrıca yurt içinde ve dışında ciddî konserler veren Dârüttalîm-i Mûsikî Cemiyeti gelir. 1926'da Maarif Nazırı M. Necati  tarafından yasaklanıncaya kadar okullarda da verilen Türk mûsikîsi dersleri, bazen Dârüşşafaka' da Zekaî Dede, Dârülmuallimât'ta Medenî Aziz Efendi gibi büyük Bestekârlar tarafından yürütülmüştü.

 

            4. Tarihî Akışı

 

4.1 Gelişme, Yayılma ve Tesirleri

Osmanlı mûsikîsinin gelişme safhaları, İmparatorluğun siyasî ve iktisadî gelişme safhalarıyla her zaman paralellik göstermemiştir. Osmanlı devletinin henüz kurulup teşkilatlanmakta olduğu dönemde, önceki Türk devletlerinden devralınan büyük kültür mirası içinde askerî, tasavvufî ve ferdî icra alanlarında bin yıldır geliştirilmekte olan bir mûsikî sanatı da vardı(29). Devletin bütün müesseseleriyle zirvede olduğu 16. yy.dan bize kadar

ulaşabilmiş pek fazla sayıda büyük besteci veya eser bulunmamasına mukabil, en büyük isim ve eserler daha çok 18 ve 19. yy.da, yani İmparatorluğun çöküşe yöneldiği dönemde ortaya çıkmışlardır. Buna mukabil, Devletin siyasî kaderinin Bestekârların ruh haline yansıyışı da ilgi çekici bir husustur. Aşağıda daha detaylı açıklanacağı üzere, Nefîrî Behram Ağa'dan (Ö.1560) Ebûbekir Ağa'ya (Ö.1759) kadar süren vakar ve ihtişam, Hacı Arif Bey'de (Ö.1885) yerini yeis ve melâle bırakmış, artık iyice yıpranmış olan İmparatorluğun keder, hicran ve ümitsizliği Tanbûrî Cemil'de (Ö.1916) zirve olmuştur.

            Türk mûsikîsini —Türk edebiyatı için olduğu gibi— İslam'dan önce Türk mûsikîsi ve İslâmî dönem Türk mûsikîsi olarak iki büyük tarih diliminde incelemek mümkündür. Benzer şekilde Osmanlı mûsikîsi de Osmanlı öncesi ve Osmanlı dönemi olmak üzere iki bölüme ayrılabilir, zira büyük Osmanlı ses mimarîsinin temelini oluşturan, Osmanlı öncesi dönemdir ve bu dönemi büyük bir hazırlık dönemi olarak değerlendirmek yanlış olmaz. Nitekim, Alplar devrini terennüm eden, Altay Türklerinin kam, Kırgızların baksı,  Tonguzların saman, Yakutların oyun, Oğuzların ozan dediği büyücü veya şair-çalgıcılarla ordunun başarı ve kahramanlıklarını öven kopuzcular, bir yandan, ata unvanlı dervişlerle aşık unvanlı saz şairlerini müjdelerken, bir yandan da El-Kindî, Farabî. Safiyüddîn, Kutbüddîn ve Abdülkadir gibi devlerin temelini atacağı muhteşem bir mûsikînin zeminim hazırlıyorlardı.

            Eskilerin 'ulûm-i riyaziyye (matematik bilimleri)'nin dört şubesinden biri saydıkları ve İlm-i şerif tavsifiyle yücelttikleri mûsikînin nazariyatı, ameliyatı, sazları ve saz yapımı, bestekârları, icracıları, hatta psikoloji ve kozmolojisi üzerine 10.yy.ın Kitabu'l-aghanisinden Y. Tura'nın İst. 1988 tarihli Türk Mûsikîsinin Meseleleri'ne kadar Arapça, Farsça ve Türkçe çok sayıda risale veya ansiklopedik eser yazılmıştır. Ancak, ne büyük yazıktır ki, muhteşem bir sanat olan Türk mûsikîsiyle onun da zirvesi Osmanlı mûsikîsinin müdevven bir tarihi şu ana kadar kaleme alınmış değildir.

            Türk mûsikîsinin tarih içindeki seyri ve gelişmesi, çeşitli Türk devletlerinin birbiri ardınca kurulan merkezlerindeki kültür hayatı ile yakından ilgilidir. 10.yy.ın büyük bilgesi Türkistan'lı Farabî' den, 17. yy.ın en büyük Bestekârı İstanbul'lu Itrî'ye kadar geçen sürenin Balasagun, Farabi, Kaşgar, Gazne,  Belh, Berat, Urumiye, Meraga, Bağdat, Konya, Bursa, Edirne ve İstanbul gibi kültür merkezi görevini şaşmayan bir sıra ile bir sonrakine aktaran şehirlerde yaşanmış olması tesadüf değildir. Doğudan batıya doğru düzgün bir coğrafî çizgi üzerinde akan bu başkentlerin sanat tarihi açısından taşıdığı özellik, çok defa kendileri de iyi bir Sanatkâr olan hakanların saraya topladıkları Sanatkârlar sayesinde bir kültür ocağı niteliğini taşımalarıydı. Çeşitli sanatlar arasında müziğin de nazariye ve ameliyesi (ilmi ve pratiği), çalışmaları büyük ihsanlarla ödüllendirilen —ve biraz da bu yüzden birbirleriyle yarış halinde olan— Sanatkârlar eliyle geliştiriliyordu. Denilebilir ki, Türk-İslam maşerî dehası bir II. Murad yaratmış olmasaydı, tarih Hızır bin Abdullah adını herhalde bilemeyecekti. Bunun gibi, bir IV. Mehmed olmasaydı Itrî, Hatibzâde, Ali Ufkî: bir III. Selim olmasaydı, büyük Dede ve birçok meslektaşı, eserlerini kimin sağladığı imkanlarla ve hangi sanat çevresinde verebileceklerdi?(31)  Bu sebeple biz burada Osmanlı mûsikîsinin gelişme ve gerileme safhalarını, mesen ruhlu/Sanatkâr başlıca padişah, şehzâde veya sadrâzamların çevrelerinde kurdukları ekoller açısından —mümkün olan en küçük çerçeve içinde— takip etmeye çalışacağız.

            Küçük bir beylik halinde kurulan Osmanlı Devleti büyük hızla gelişiyor. 1326'da Bizanslılardan alınan Bursa başkent yapılıyor. 1361'de de Edirne alınıyordu. Bu gelişmede, çeşitli sosyal ve iktisadî sebepler yanında, yeni Türk-İslam toplumunun maneviyatını son derece yüksek tutan, edebiyat ve mûsikîyle din müessesesi arasındaki sıkı bağın da payı vardır. Osmanlı esasen kültür alanında Selçuklunun devamından ibaretti: gelişme, manevî açıdan, Kaşgarlı, Yesevî, Yunus ve Mevlana'nın doğudan üfledikleri îman bütünlüğü içinde sevgi birliği' melteminde oluşuyordu. Misal olarak, Süleyman Celebi'nin 1409'da Bursa'da meydana getirdiği Mevlid, bütün zamanların en fazla şöhret kazanmış ve sonsuz bir sevgiyle çok çeşitli vesilelerde okunarak günümüze kadar ulaşmış olan bir dinî Türk edebiyatı mahsulüdür.(32)

            Mûsikîye düşkünlüğü küçük şehzâdelik yıllarında Amasya'da başlayıp Edirne, Manisa ve Bursa'da devam eden şair padişah II. MURAD'ın zamanı, P. Wittek'in "ilk Türk romantizmi" adını verdiği edebî akımın da yeşerdiği devirdir: Enderun mektebindeki öğretim konularına çeşitli müsbet ilim dersleriyle birlikte şiir, inşa ve mûsikîyi de II.Murad ilave etmiştir. Bursa sarayında çevresine topladığı değerli mûsikîciler arasında yer alan Hızır bin Abdullah'a önce rica, sonra onun, huzurda kendisinden daha değerli mûsikîciler bulunduğunu söyleyip özür beyan etmesi üzerine de ısrar ederek yazdırdığı Edvar, Osmanlıların ilk Türkçe mûsikî kitabıdır (TS/Revan. 1.728). Bedr-i Dilşad'ın, uzun bir bölümü mûsikîye ayrılmış olan Murad name adlı ahlakî nasihat namesiyle, Türk mûsikîsi tarihinin en büyük nazariyatçısı Safiyüddîn' in (ö. 1294) Farsça Edvarı Ahmedoğlu Şükrullah (1388-1467) tarafından Türkçe'ye çevrilerek yine II. Murad'a; aynı yazarın bu tercümeye ek olarak yazdığı ve bir bölümü —II. Selim'in musahibi Durak Çelebinin Sazname' sinden bir buçuk asır önce yazılmış Osmanlılarda ilk organoloji çalışması niteliğindeki— mûsikî aletlerinin yapım ve tel özelliklerine ayrılmış olan kitabı da Yıldırım'ın oğullarından İsa Çelebi'ye sunulmuştur. II. Murad ayrıca, önce Celayirli Hüseyin Han" in, sonra Timur'un musahibi olan büyük Meragî'nin (Ö.1435). Makaasıdü'l-elhan adlı eseri (TS/Revan, 1.7268; Leiden. 1061) ithaf ettiği çok büyük bir sanat koruyucusu olmanın şerefini de taşır.

            II. BAYEZİD, 1486'da Edirne'de yaptırdığı Külliyesi'nin Şifahâne'sinde (üniversite hastanesi) sinir ve akıl hastalarının, sümbül, şebboy, karanfil, yasemin ve fesleğen kokularıyla üveyik, keklik ve bıldırcın etlerinin yanı sıra, eski bir Türk adetinin devamı olarak, hastalık türlerine göre 10 makamdan özel olarak bestelenen mûsikî parçalarıyla da tedavi edildiği bir medeniyetin hükümdarıdır. Ladikli Mehemmed Abdülhamid Çelebi'nin Zeynu'l-elhan fî 'ilmüt-te'lif ve'l-evzan (Nuru Osmaniye, 3.655) ve Er-risaletu'l-fethiyye (British Library, Or. 6629) adlı eserleri, bu padişaha ithaf edilmiş olup Beyanu'l-edvar ve'l-makaamât ve fi 'ilmi'l-esrar ve'r-riyazat adlı anonim eser de aynı çağın çok önemli bir mûsikî kitabıdır. II. Bayezid ayrıca, Meragî'nin çırağı Gulam Sadî'den yetişen, Horasan hükümdarı Hüseyin Baykara'nın fasıl şefi, üstad Zeynelabidin'in İran'dan gelip sarayına girdiği büyük bir sanat koruyucusudur. Oğullarından Amasya valisi Sultan Ahmed, mahiyetinde maaşlı fasıl heyeti bulunduracak ve Zeynelabidin'i davet edip hem kendisine, hem de müzisyen çocuklarına en yüksek itibarı gösterecek kadar mûsikîye düşkündü. Zeynelabidin aynı itibarı, Ahmed'in kardeşi Manisa valisi Korkud'dan da görmüştür: birkaç sazda hüner sahibi olan Korkud, ilk Türkçe ahlak kitabı Ahlak-ı Afdî' nin yazan Bursa kadısı müderris Kınalızâde Ali Ef.'nin oğlu olmak şerefini taşıyan, şiir ve mûsikîde üstün bilgi sahibi Hasan Çelebi'nin Tezkiretü'ş-şuarasında, Bestekâr olarak da övülmüştür.

Edib ve şairlerle sohbete düşkünlüğünü Kazvinî'den öğrendiğimiz YAVUZ SELİM'in Osmanlı mûsikîsinin gelişmesine katkısı, İran seferinden dönüşte yanında getirip Enderun'a kaydettirdiği Azeri mûsikî üstadlarıdır.(33) Ömrü cephelerde geçen KANUNÎ'nin mûsikî ve mûsikîcilere fazla vakit ayıramamış olması tabiîdir. Ancak, saltanatının son yıllarında, şeriat softalarının şarap yasağının şümulüne soktukları mûsikî aleyhtarlığına rağmen, sarayın cemaat-i mutriban (müzisyenler topluluğundaki, dedesi Bayezid'in zamanından beri mevcut müzisyenleri aynen korumakla kalmayıp yenilerini eklediğine, saray dışından da bazı üstad hânendeleri getirtip dinlediğine ve kendisinden borç para ile cephâne isteyen Fransa kralı I. François'nın şükran ifadesi olarak gönderdiği küçük saray orkestrasını hiç beğenmemiş olmasına rağmen, çalınan parçalardan birinin ritminden usul yapılmasını [Frenkçin] emrettiğine(34) bakılırsa, onun da ataları gibi bir mûsikîşinas olduğu anlaşılır. Hayat ve eserlerinin tafsîline giremediğimiz Hatibzâde, Behram Ağa, Ali Balı, Durak, Ubeydî, Deruni ve Hasan Can Çelebi'ler, Şeyh Abdülali ve Emîr-i Hac, Fatih'ten III. Murad'a kadar gelen altı padişah, döneminin başlıca büyük mûsikîcileridir.(35)

            Kırım hanı Gazi Giray Bora ile Hatib Zakirî Hasan Ef.. biri büyük bir devlet adamı/kumandan, şair ve büyük bir saz eserleri Bestekârı olarak, diğeri en büyük dinî mûsikî Bestekârı olarak 16. yy. Osmanlı mûsikîsini süslemişlerdir. Kendisinin bestelediği beş şiiri dışında pek çok ilahisi başkalarınca bestelenen Aziz Mahmud Hüdayî ise, I. AHMED'in abdest suyunu döktüğü ve arkasından yürüdüğü büyük bir mutasavvıftır.

            Osmanlı İmparatorluğunda 16.yy.ın ikinci yarısından sonraki üç çeyrek yüzyıl, çöküşü hazırlayan talihsiz bir dönemdir. Daha Kanunî zamanında başlayan isyanlar, doğuda ve batıda uzun süren savaşlar, Kanunî ile Genç Osman arasındaki beş padişahın sefere çıkmayıp saraya kapanmaları, devletin büyümesiyle yönetimin zayıflaması sonucu iç harbe dönüşen isyanların köylüyü bozması çocuk hükümdarların valide sultanlarla saray erkanı elinde oyuncak olmaları, asker ve esnafın enflasyona başkaldırması, padişahların çok sık sadrâzam değiştirmeleri (IV. Mehmed zamanında 19 defa), kendilerinin de sık sık hal, hatta katledilmesi vb. sebepler, genel anlamda sanatı çökertmiyor, ama rengini solgunlaştırıyor, manasına melal, lezzetine burukluk getiriyordu.

            Osmanlı mûsikîsi için II. Murad'dan sonra okul sayılabilecek ikinci parlak dönem 64 yıllık IV. Murad V. Mehmed çağıdır ki imparatorluğun Köprülüler devri olarak tanınan —hala bir nebze dirayetli (ama gölgeli) bir parlaklığın hakim olabildiği— çöküş başlangıcı dönemine karşılık gelir. Hüseynî ve Segah makamlarına aşık bir Bestekâr olan IV. MURAD, aynı zamanda, Katib ve Evliya Çelebi'ler gibi büyük ilim adamlarıyla, Solakzâde, Ama Kadri, Benli Hasan Ağa, neyzen ve çengî(36) Yusuf Dede, Derviş Ömer ve Koca Osman Ef. (Itrî'nin meslekî dedesi) gibi büyük bestekârlara çevresini açmaktan başka, en ünlüleri Bestekâr şeştarî(37) Murad Ağa olan değerli Azerî mûsikîcileri Revan ve Bağdat seferlerinden dönüşte İstanbul'a getirmiş olan gerçek bir sanat koruyucusudur. Türk mûsikî tarihinin Himalaya'sı, ünlü Bayram Tekbîri'nin Bestekârı Itrî, hocası Hafız Post, Taşçızâde Receb Çelebi, büyük dinî eserler Bestekârı Ali Şîruganî, Seyyid Nuh, Yahya Nazım gibi büyük Bestekârlarla mûsikî Bilgini Ali Ufkî Bey de IV.Mehmed'in sanat çevresini oluşturan en önemli isimlerdir. Bunlar içinde, asıl adı Alberto Bobowsky olan Leh mühtedisi santurî Ali Ufkî'nin, sonraki bütün nota koleksiyonlarının ilk mehazı olmak bakımından özel bir yeri vardır: o çağın Batı notasını ters yöne çevirerek 1650'de yazdığı Mecmua-i Saz ü Söz' ünde, 15. yy.dan kendi çağına kadar gelen pek çok Osmanlı mûsikîsi eserini (sözlü eserlerin çoğunluğu halk mûsikîsi parçaları olmak üzere) toplamıştır.

II. (Ahmed'in Enderun'a alıp yetiştirdiği, III. Ahmed tarafından Boğdan voyvodalığına tâyin edildikten az sonra bağımsızlık sevdasına kapılıp Prut savaşında Rusların tarafına geçen, harbin sonunda da Çar Petro'ya sığınıp 50 yaşında —Uzunçarşılı'nın deyimiyle haib ve haşir (elleri boş)— ölen Romen prensi Dimitrie Kantemir, İmparatorluğa ihânet etmiş olmasına rağmen, Osmanlı tarih ve mûsikîsinin çok şey borçlu olduğu Osmanlı kültürü hayranı büyük bir bilim adamı ve bestecidir. Maalesef pek azı seslendirilmiş 40 kadar bestesinin yanı sıra, mûsikî açısından en büyük hizmeti olan —II. Ahmed'e sunduğu— Edvarı'nda, geliştirdiği ebced  nota yazısıyla 350 saz eserini yazıp unutulmaktan kurtarmıştır. Latince olarak kaleme aldığı Osmanlı İmparatorluğunun Yükseliş ve Çöküşü Tarihi ise, ilk 400 yıllık Osmanlı tarihini evrensel dünya görüşüyle içtimaî-kültürel ağırlıklı bir tarih felsefesi şuuru içinde anlatan ilk eserdir.(38)

18.yy.ın ilk 30 yılı, III. AHMED ve damadı sadrâzam Nevşehirli İbrahim Paşa gibi barışı ve sanatı seven iki yönetici sayesinde kısa süreli bir huzur dönemi olarak yaşanmış (Lâle Devri bu dönemin son 12 yılına tarihçi A.R. Altınay'ın verdiği isimdir), ama ne yazık ki yine isyanlar, cinayetler ve padişahın halli ile son bulmuştur. Sadrâzam tarafından ilk matbaanın kurdurulduğu bu devrin sembolü olan yaşama sevincini şiirde nasıl Nedîm temsil ediyorsa, mûsikîde de Mustafa Çavuş temsil eder: 19.yy.da Hacı Arif Bey tarafından kesin şekilde yerleştirilecek olan şarkı besteciliğinin ilk popüler öncüsü, Devrin klâsik üsluptaki ağdalı eserleri arasında açılmış sevimli bir parantez niteliğinde olan hareketli, neşeli lirik şarkıları, 2.5 asırdan beri tazeliklerinden hiçbir şey kaybetmeden, her çevrede hala büyük zevkle çalınıp söylenmektedir. Gerçekte 17. yy. ortalarından 18. yy. sonlarına kadar geçen 1.5 asır, sadece Mustafa Çavuşu'yla değil; büyük dinî eserler Bestekârı/ney virtüözü Kutbünnayî Osman Dede, muhteşem klâsikler Zaharya, Tabî, Ebübekir Ağa, sînekemanî (39) /nazariyatçı Hızır Ağa (eseri: Tefhîmu'l'makaamat-î telîdl'n'nagamat. TS/Haz. 1.793), Ferahfeza makamının mucidi Vardakosta ve Suzidili yaratan Abdülhalim Ağa gibi devleriyle de Osmanlı mûsikîsinin Lâle Devri'dir ki şair ve Tanbûrî/Bestekâr I. Mahmud'la I. Abdülhamid zamanında da devam etmiştir.

 

4.2. Bozulma ve Çöküşü

Osmanlı hânedanının en ünlü Bestekârı, şair, neyzen ve Tanbûrî III. SELİM'in sanat çevresi Osmanlı mûsikîsinde son ihtişamın yaşandığı bir yenilik sahnesi oldu. Bu sahnede, yönetmen padişahtan başka, Tanbûrî Emin, Nu'man ve Zeki Mehmed Ağalar, Nasır Abdülbakî Dede, Hampartsum, Küçük Mehmed Ağa, Şehla Hafız ve Kemanı Ali Ağa, genç Dede ve Şakir Ağa île genç Kemanî Rıza Ef. görev aldılar. Sadullah Ağa ile Dellâlzâde ise sahne dışında kalmayı tercih eden klâsikçilerdi. II. Mahmud'dan Halîfe Abdülmecid'e kadar geçen 114 yıllık süre, sadece, Osmanlı mûsikîsinin son büyük Bestekârlarının değil, aynı zamanda, geleceğin Türk mûsikîsini hazırlayan büyük mûsikîcilerin de yetiştiği bir tarih dilimidir. Bu dönemde, III. Selim'in başlayıp II. Mahmud'un tamamladığı yenilik hareketleri ortamı, İsmâil Dede, Şakir Ağa, Zeki Mehmed Ağa, Dellâlzâde, Kazasker Osman Bey ve Yusuf Paşa gibi son klâsikleri yaratmış, ama aynı zamanda klâsik formlardaki (klâsik güfteli ve büyük usullü) eserlerin, yerlerini bir 18. yy. şiir türü olan şarkı formundaki hafif eserlere bırakmasına da zemin hazırlamıştı. III. Selim'in keşf ve himaye, II. Mahmud'un itibar ve taltif ettiği İsmâil Dede'yi (1777-1845), müzikte Donizetti'nin eğittiği Abdülmecîd sarayında tutmayı başaramadı. Mevlevî ayîninden ilahîye, Besteden Rumeli türküsüne kadar hemen bütün klâsik ve dinî formlarda 300'e yakın eser bestelemiş, hem derviş (yani halk), hem saray adamı gibi birbirine zıt iki özelliği daima korumuş olan Dede, Mızıka-i Hümâyun şefleri Donizetti ve Guatelli'den —kendilerine verdiği Türk mûsikîsi bilgilerine karşılık— öğrendiği Batı mûsikîsinin melodik esprisine dayalı "Kâr-ı Nev", "Yine neş'e-i muhabbet" ve "Yine bir gülnihal" gibi eserler de bestelemiş olmasına rağmen, oyununu kendisi de beğenmemiş olmalı ki, ünlü "Artık bu oyunun tadı kalmadı!" sözünü söyleyerek 68 yaşında hacca gitmiş, tadı kalmayan Osmanlı sarayından kaçayım derken koleraya yakalanıp Mekke'de ölmüştür. İleri yaşta ve o günün fevkalade güç şartların hiç düşünmeden karar verdiği hac bahânesiyle, Dede'nin kaçıp kurtulmak istediği aslında neydi?

Türkiye'yi ordusuyla müziğinden başlayarak Batı kültürünün taklitçisi bir ülke durumuna getirecek "yenilik' hareketlerinin başlatıcısı, Fransız dostu III. Selim'di. Yerleştiricileri ise, annesi, Napolyon'un karısının kuzini ve I. Abdülhamid'in odalığı_bir Fransız olan (önce Aimee de Rivery, sonra Nakşidil Sultan II. MAHMUD'la(40) onun dahi kabul etmediği Tazimatı 16 yaşında bir çocuk olarak tahta çıkan Abdülmecid'e kabul ettiren Reşid Paşa olmuş, yapılmak istenen inkilablar da Osmanlı mûsikîsinin çöküşünü hazırlayan bir insilaba dönüşmüştür. Bir tür buldumcuk sevdasıyla batılılaşma etiketi olarak görülen opera, tiyatro ve orkestraların resmî itibarı gitgide arttırılırken, millî mûsikînin okullarda öğretimi dahi yasaklanacak kadar aşağılanması, eski klâsik fasıl icralarının gitgide seyrekleşmesi, koro icrasının soloya hep daha fazla tercih edilir olması, peşrevlerin bütün olarak icra edilme adetinin kalkması, eğitim arterinin kesilmesi sonucu zamanla kalitesizleşen şarkılar karşısında gazelin de yok edilip taksimin son plana atılması ve nihayet, yalnız müziğin değil, bütün evrenin temeli olan ritmin önemsizleştirilerek aletinin (kudümün) kaldırılması, bu bozulmanın belli başlı sebepleri arasındadır.

19. yy.. Osmanlı mûsikîsinin, ilk ikisi neo-klâsik üslubu, diğer ikisi (biri ses, biri sazda) devrimci üslubu benimsemiş olan dört büyük romantiğin, kadîm medeniyetin enkazı altında bir kor gibi gülümsediği son dönemidir: Zekaî Dede ile Tanbûrî Ali Ef. ve Hacı Arif Bey'le Tanbûrî Cemil Bey, edebî form ve akımlarla hemen paralel bir gelişme çizgisinde yürüyen Osmanlı mûsikîsi klâsik anlamda doruğuna Hafız Post, Itrî, Zaharya, Osman Dede, Ebübekir ve Abdülhalîm Ağa'lar ve Tab'î  ile çıkmış, bu Bestekârlar da en güzel eserlerini Fuzulî, Bakî, Nabî, Nefî, Nedîm, Nev'î, Fasîh, Fazıl, Fıtnat ve Vasıf gibi klâsik dîvan şairlerinin gazelleri üzerinde vermişlerdi.

Klâsik formlardaki sözlü eserlerde besteciler güftenin manasıyla yetinmez, hatta bu manadan kuvvet almaya ihtiyaçları olmadığını göstermek istermişçesine çok defa sadece bir beytini besteledikleri güfteye, besteleme sırasında terennüm  adı verilen ilaveler yaparlardı. 19. yy.dan itibaren yaşama şartlarında ve zaman kullanma anlayışında meydana gelen değişikliklerin sonucu olarak, büyük formlu eserlerin başlıca özelliği olan bu terennümlerin parçayı fazla uzattığı, ağır ve ağdalı hale getirdiği düşünüldü; daha kısa, daha özlü ve lirik ifade şekilleri aranmaya başlandı. Bunun ilk çaresi ise, önce uzun terennüm bölümleri olmayan, sonra da güftedeki kelimelerin uzatılmadan (heceler uzun ezgilerle yayılıp sündürülmeden) bestelenmesine imkan verecek küçük usullerin  kullanılması idi. İşte, Osmanlı edebiyatında 18. yy .dan sonra yazılmaya başlanan ve bu amaca klâsik gazel ve kasidelerden daha uygun düşen şarkı formundaki şiirler, Hacı Arif Bey'le (1831-1884) sözlü müzik besteciliğinin ana unsuru haline geldi.(41) Yaşadığı acı ve çalkantılarla dolu hayatı tam olarak yansıtan, romantik Osmanlı mûsikîsinde melankolik lirizmin doruğundaki şarkıların yaratıcısı "Arif Beyi" Recai zâde Ekrem, Mehmed Sadi, Muallim Naci ve Feyzi, Mahmud Celâleddin, Yusuf Ken'an, İzzet Molla, Niğdeli Hikmet ve Ziya Paşa gibi Tanzimat şairleriyle

Yahya Kemal, A.R. Altınay ve M.N. Irmak gibi sonraki şairlerin güftelerini besteleyen Rifat, Şevki ve Rahmi Bey'ler, Şekerci Cemil, Lem'i Atlı, S. Z. Özbekkan ve Z. A. Ataergin'le F. Tokay gibi romantikler izledi. Klâsik anlayışın ötesinde, duygunun mantık ve şekilden daha fazla önem kazandığı, şairane (resim diliyle pitoresk) ifadeler arama akımı demek olan Romantizm, Batıda aşağı-yukarı aynı çağlarda Weber, Schubert, Schumann, Mendelssohn, Wagner, Verdi ve Berlioz'un klâsik şarkılarında [kunstlied] temsil ediliyordu.(42)

Hacı Arifin ses devrimini Tanbûrî Cemil'in saz devrimi izledi. Bir Saint-Saens, bir Paganini, bir Mozart gibi, sanat ufkunda yüzyıllarda bir gelip geçen kuyruklu yıldızlar misali Türk mûsikîsi semâlarını aydınlatan Cemil Bey, 45 yıllık dünya misafirliği içinde eline aldığı hemen bütün Türk mûsikîsi sazlarını o ana kadar tasavvuru dahi imkansız olan bir müzikalite ve dinamizmle çalmış, bu dünyadan ayrıldıktan sonra da, Türk mûsikîsinin hemen bütün dal ve sanatçıları üzerinde silinmez izler bırakmıştır. 1871 yılında İstanbul'da doğmuş olan Sanatkârı, bu sebeple, hiç ölmemiş kabul etmek mübalağa sayılmaz. Mevlana'nın "ayrılığın acısıyla feryad eden" neyi gibi, bir ömür boyu hıçkırarak çaldı. Başlı başına bir form haline getirdiği 'taksim besteciliğinin, ilk borulu gramofon plaklarına sığdırabildiği küçük şaheserleri, büyük İtalyan şairi Leopardi'nin şiirlerindeki coşkun melalin mızrab ve yay dilinden ifadesi gibidir(43). Hem şahsî, hem içtimaî kaderinin müteverrim melali içinde Osmanlı mûsikîsinin en muhteşem mersiyesini yazan Cemil'in mesîha-nefes dehası, aynı anda, eşi görülmemiş bir ters-ikiz güçle Türk saz mûsikîsinin "yeni çağı"'nı başlattı. Batı mûsikîsinin melodik ve ritmik felsefesine hep daha müsamahakar besteciler, modern peşrev diyebileceğimiz medhal  formunu getiren Cemil öğrencisi R. Ş.Fersan (1893-1965). Udî Nevres (1873-1937). Ş.M. Targan (1892- 1967), Mes'ud Cemil (1902-1963) ve R. Aysu (d. 1910), Tanbûrî Cemil'in açtığı ışıklı yolun kilometre taşlarıdır.

Cemil'in saz mûsikîsinde yaptığı devrimi, Türk mûsikîsinin Picasso'su Sadeddin Kaynak (1895-1961) sözlü müzik besteciliğinde devam ettirmiştir. Ömrünün ilk 31 yılını dinî ve klâsik mûsikîyi öğrenmeye ayıran Kaynak, alışılmış Şarkı  formuna karşı yerleştirdiği fantezi'lerine geçmeden önce klâsik formlarda da benzersiz üslübunu apaçık gösteren eserler verdi. Ancak, bazı tutucu yazarlarca şiddetle eleştirilmiş olan tarafı, araç oldukları halde amaç haline dönüşmüş olan güfte-makam-usul  zincirlerini kıran fartezileriyle Türk mûsikîsine yeni bir ufuk açmış olmasıdır. Tabiat tasvirlerinden [Enginde yavaş yavaş günün minesi soldu] hamasî destanlara (yanık Ömer, Memesiz Fadime}, lirik fantezilerden (Gönlüm özledikçe görürdüm hele] halk türkülerine [İncecikten bir kar yağar, Gemim gidiyor baştan}, ilahilerden rövü müziklerine [Alabanda] kadar, içinde recitativo (konuşur gibi usulsüz icra)'ların da yer alabildiği, ses ve saz unsurlarının (alışılmış sınırlarının zorlanmasından başka) ayrılmaz bir bütün halinde kaynaştırıldığı uzun soluklu kompozisyonları (Menekşelendi sular, Dertliyim, Kalplerden dudaklara) getiren, çoğunluğun rahatça anlayabileceği sadelikte güfte kullanma akımını başlatan; dinleyicisi ile konuşan, hitab eden, iz bırakan, daha giriş aranağmesi başlar başlamaz herkesin neşeyle mırıldandığı cantabile müziği yaratan; Mustafa Çavuş'la İbrahim Ağanın halk edebiyatı ürünlerini klâsik anlatım araçları arasına almalarından sonra, halk müziği motiflerini de (Tanbûrî Cemil ve Bartok gibi) ısrarla kullanan ve nihayet "ilk film müziği bestecisi/imam" kişiliğiyle ilave ettiği bütün bu özellikleriyle yüzyılımızın sözlü müzikte romantizmden çağdaş realizme geçişi sağlayan büyük bestecisi Kaynak'tır.

 

5. Osmanlı Mûsikîsinde Formlar

Dünyanın her çeşit edebiyatında, doğuda olsun, batıda olsun, nasıl, zaman içinde oluşmuş, yazar veya şairlerin kurallarına uymak durumunda bulundukları edebî kalıplar varsa, çeşitli müziklerde de yine zaman içinde oluşmuş, bestecilerin ilhamlarını ses sanatına dökerken uymak durumunda bulundukları beste kalıpları vardır. Bu kalıpların adına genel olarak —Fransızca'dan aldığımız bir terimle— 'form' diyoruz. Resim, heykel, mimarlık gibi mekanda beliren güzel sanat dallarında form, şiir ye müzik, roman gibi zamanda yaşayan güzel sanatlardan daha belirgindir: ikincilerde form görülmez, ancak fikirlerin sıralanışındaki düzenden doğar ve bu düzenle hissedilir. Bir müzik eserini dinlerken kulağımıza gelen değişik ritm ve melodiler arasında kaynaştırıcı bir düzen, doyurucu-dinlendirici bir cevher hissedilmedikçe, dinlenen şey yorucu olur. İşte ham bir cevherin, sarıp kavrayıp sürükleyen bir bütünlük içinde ortaya konmasını bestecinin form bilgisi düzenler. Esasen genel olarak sanatı, özel olarak da müziği, bütün alemi ayakta tutan intizam unsurunun dışında düşünmek mümkün değildir. Bu bakımdan, her müzik kültürünün beste bünyesindeki ses mimarlığının temelini sağlayan, en küçük ve basit halk türküsünden en uzun ve karmaşık eserlere kadar aynı kanunlara bağlı olan formlardır, denilebilir.

Formların tarih içinde, çeşitli sosyo-kültürel sebeplerle adeta moda halinde değişiklikler geçirmiş olması da ilgi çekicidir. Mevlevi kültüründe 16.yy. dan sonra geliştirilen âyin mûsikîsinin form olarak sabit kalmış ve hep daha büyük bir itibarla kullanılmış olmasına mukabil, dindışı mûsikîde 15-17.yy.ın gözde formu olan Farsça güfteli, uzun terennümlü Kâr'lar. 17.yy. dan sonra yerlerini Türkçe klâsik dîvan güfteli ve çok daha kısa terennümlü Beste ve Semâî'lere bırakmış, 19. yy.da lirik güfteli romantik Şarkı'lar beste ve semâîlerin yerine geçmiş, 20. yy.da da aruzlu şarkılar yerlerini, güfteleri hece veya serbest vezinlerle yazılmış Fantezi'lere bırakmıştır.

Bu açıklamanın ışığında, müzik eserlerinde form, dinleyiciden çok besteciyi ilgilendiren bir teknik konu olarak görünüyorsa da, eserin besteci ile dinleyici arasında bir köprü olduğu, bu köprünün malzeme ve şeklinin dinleyici tarafından da bilinmesi, köprünün görevini, yani eserin anlaşılmasını kolaylaştıracağı açıktır. Bu bakımdan okuyucularımıza Osmanlı mûsikîsinde kullanılmış olan başlıca formların hiç değilse bir sınıflamasını —en sık rastlananları da tarifleriyle birlikte— vermeyi faydalı görüyoruz.

Osmanlı mûsikîsinde kullanılmış olan beste çeşitleri (müzik türleri) değişik şekillerde sınıflandırılabilir:

            a) Genel türüne göre (dinî müzik, dindışı müzik);

b) İcra organına göre (ses müziği, çalgı müziği);

c) Kullanıldığı alana göre (askerî müzik, dinî müzik, klâsik müzik, halk müziği, eğlence müziği);

d) İcra edildiği mekana göre (ordu müziği—saray müziği, cami müziği—tekke müziği, şehir müziği—köy müziği);

e) İcra tarzına göre (usullü icra, usulsüz icra).

 

Müziğin —tarihî gelişimi ve bu gelişimi belgeleyen kaynaklar bakımından— dinî tören ve uygulamaların içinden çıkıp dindışı alanda da geliştiğini göz önüne alarak, form sınıflamamızı yukarıdaki a) şıkkına göre yapıp Osmanlı mûsikîsinde kullanılan türleri genel bir şemada göstereceğiz (bkz. Ek 4} Osmanlı Mûsikîsinde Türler).

 

I. Dinî Mûsikî Formları

            A. Cami mûsikîsi (özelliği yalnız sesle icra edilmesidir) 

a) Usulsüz okunanlar:Münacat, Ezan, Kaamet, Salat-u Selam, Tekbîr, Mersiye

b) Usullü okunanlar: Cumhur, Tevşîh ve Tesbîh gibi İlahi türleri 

B. Tekke mûsikîsi (özelliği saz eşliğiyle de icra edilebilmesidir)

a) Usulsüz okunanlar: Na't-i Peygamberi ve Durak

b) Usullü okunanlar: Ayîn-i Şerif (Mevlevî), Ayn-i Cem ve Nefesler (Bektaşî) ve Zikir İlahileri (Arapça güfteli olanlarına Şuğl denir)

C. Hem camide, hem tekkede okunan dinî mûsikî formları

            a) Usulsüz okunanlar: Kur'an-ı Kerîm ve Mevlid-i Şerif 

b) Usullü okunanlar: Her türlü ilahiler

c) Kısmen usullü, kısmen usulsüz okunan : Miraciyye gibi. 

 

II. Dindışı Mûsikî Formları

A. Askerî mûsikî (Ek 4. de bu türün çeşitli söz ve saz formlarına bkz.)

 

B. Klâsik Mûsikî

 

l. Söz Mûsikîsi

 

a ) Usulsüz okunan:

Gazel.— Bir ses Sanatkârının belli bir güfte üzerine yaptığı irticalî beste, Tınısı güzel olmakla birlikte genişliği de uygun olacak bir sese ek olarak, yüksek makam ve edebiyat bilgisi, ayrıca bestecilik kabiliyeti de gerektiren bu formun güçlüğü iyi icracılarını (gazelhan} azaltmış, teşvik görmemesi de eski itibarını kaybettirmiştir. Gazel'e bu ad Türkler tarafından verilmiştir. Aynı forma Araplar leyâli veya mauel, Acemlerse âvâz derler (krş.Taksim).

 

b.l ) Usullü büyük formlar:

            Kâr.— Klâsik fasılda Peşrev 'den sonra okunur. Özelliği: güftesinin Farsça oluşu, büyük ve küçük usullerle bestelenebilmesi, usul değişikliği yapılabilmesi ve adeten uzun bir Terennüm (s. b.) bölümüyle başlamasıdır (istisnaî olarak Türkçe güfteli Kâr'lar da vardır).

 

Beste.— Klâsik fasılda Kâr varsa ondan, yoksa Peşrev (m.b)'den sonra okunur. Özelliği: gazel formunda bir klâsik şiirin iki (bazen bir) beytinin Fer (16/4), Çenber (24/4), Remel (28/4), Devrikebîr (28/4), Hafif (32/4), Muhammes (32/4), Berefşan (32/4), Sakîl (48/2), Hâvî (64/4), Darbıfetih (88/4), Zencîr (120/4) veya Darbeyn denen birleşik büyük usuller  kullanılarak, birinci, ikinci ve dördüncü mısraların aynı, üçüncü [miyanı] mısraın ayrı ezgi île ve mısra sonlarına terennüm  kısmı eklenerek bestelenmesidir. Terennümler her iki mısrada bir ve uzunca tutulmuşsa, formun adına nakış kelimesi ilave edilir, ayrıca Şarkı  formundaki gibi güfte tekrarı yoktur (bu son iki husus Ağırsemâî ve Yürüksemâî formu için de geçerlidir).

            Klâsik fasıl uygulamasında I. ve II. Beste olarak (I.'ler II'.lere oranla daha uzun usullerle bestelenmek kaydıyla) kullanılmıştır.

           

Ağırsemâî.— Klâsik fasılda Beste'den sonra okunur. Özelliği: çoğunlukla Aruzun dört Mefâîlün'lü vezinlerinde yazılmış gazellerin iki (bazen bir) beytinin Aksak Semâî (10/8), Ağır Aksak Semâî (10/4) veya Ağır Sengin Semâî (6/2) usulleriyle, birinci, ikinci ve dördüncü mısraların aynı, üçüncü mısraın ayrı ezgiyle bestelenmesi ve mısra sonlarına terennüm  kısminin eklenmesidir.

 

Kâr-ı Nâtık.— Bu form için özel olarak yazılmış güftesi içinde geçen makam  —ve varsa usul — adlarının geçtiği yerde, bestecinin o makamın ezgisini —seyr'ini — göstermesi, güftede usul adları da geçiyorsa, her usul adinin geçtiği yerde derhal o usule geçmesidir [Fatih Anonimi adlı eserde Kâr-ı Nâtık'ın eski adları Küllün-nagam (bütün makamlar). Küllü'd- durüb (bütün usuller) ve Küllü'd-durûb ve'n-nagam (bütün usul ve makamlar) olarak zikredilmiştir]. Kâr adınin verilişi, Kâr  formu ile ilgisinden dolayı değil, kelimenin Farsça'daki anlamından dolayıdır. Nitekim kâr-ı nâtık, "konuşan (kendi kendini anlatan) eser" demektir ve bestecinin, sanat ilhamından ziyade öğreticiliği ve ustalık gösterisini ön plana aldığı bir tür "müzikli beyin jimnastiği"dir. 15'ten 119'a kadar değişen sayılarda makam (bazen hem makam, hem usul) tarifini amelî olarak veren Kâr-ı Nâtık'lar bestelenmiştir.

 

b.2) Usullü küçük formlar:

 

Yürüksemâî.— Klâsik fasılda Ağırsemâî' den, halk tarzı fasılda Şarkı'lardan  sonra okunur. Özelliği: Aruzun Hezec bahrine alt vezinlerde yazılmış gazellerin iki beytinin Yürüksemâî (6/4) usulüyle terennümlü olarak bestelenmesidir. Beste ve Ağırsemâî (ml.b.) için söylenen diğer bütün özellikler Yürüksemâî için de geçerlidir.

 

Şarkı.— Halk tarzı fasıllarda Ağırsemâî ile Yürüksemâî arasında okunur. Özelliği: 18. yy.dan sonra yaygınlaşan edebî şekline uygun olarak "aaba" kafiye düzeninde dört (nadiren beş veya daha fazla) mısralı ve çoğunlukla Aruzun Hezec, Remel veya Recez bahirlerine ait vezinlerde yazılmış güftelerin, başta Aksak (9/8) ve Curcuna (10/16) olmak üzere hemen bütün küçük usullerle, adeten Terennümsüz ve melodik olarak "abcb" şemasında (yani 2. ve 4. mısraların hem söz, hem melodi olarak aynen) bestelenmesi ve mısraların normal olarak ikişer defa okunmasıdır. 4. mısra (nakarat) güftesi 2.den farklı olan şarkılar olduğu gibi, küçük Terennüm bölümleri olan şarkılar da vardır.

 

2.Saz Mûsikîsi

 

a) Usulsüz olan:

 

Taksim.— Bir saz sanatkârının belli bir makamda yaptığı irticalî beste (Araplar çoğulu olan taqaasim'i kullanırlar). İrticalî (icra edildiği anda doğan) sözünden, önceden bestelenmiş (bilinen) b